playliszt

Homoszexuális volt-e Schubert, és mi köze ennek a zenetudományhoz? Hogyan épült fel és milyen ágai vannak ma a Schubert-biznisznek? Napjaink legkorszerűbb Schubert-életrajzának szerzője, Christopher H. Gibbs, a Bard College professzora többek között arról is beszélt, mit jelent számára a „nyilvános zenetudomány”, és miért számított Schubert szexi kutatási témának a nyolcvanas-kilencvenes évek Amerikájában.

Belinszky Anna: Schubert-életrajza hamarosan magyarul is megjelenik a Rózsavölgyi Kiadó gondozásában, s ebben a zeneszerzővel kapcsolatos számos korábbi legendát felülvizsgál. Hogyan került Önhöz ilyen közel Schubert, és mikor köteleződött el az ő kutatása mellett?

Christopher H. Gibbs: Az életrajzot megelőzően két könyvet is szerkesztettem Schubertről, azt mondhatom, hogy évtizedek óta benne vagyok a Schubert-bizniszben. A Columbia Egyetemre jártam, mikor komolyabban kezdtem foglalkozni vele: egy szemináriumi dolgozat apropóján Liszt Schubert-dalátiratairól írtam, és a professzorom azt javasolta, bővítsem szakdolgozattá az anyagot. Az átiratok egyébként nemcsak Liszt karrierje, de Schubert hírneve szempontjából is fontosak voltak, hiszen az 1830-as években sokan Liszt turnéin, ezeknek a daraboknak köszönhetően találkoztak először Schubert nevével. Egyre jobban kezdett érdekelni Schubert, ráadásul a nyolcvanas-kilencvenes évek fordulóján üzleti szempontból is jó ötletnek tűnt foglalkozni vele, hiszen közeledett 1997, Schubert születésének bicentenáriuma. Azóta azt tanácsolom mindenkinek, legyen figyelmes az évfordulókkal kapcsolatban...

BA: Az évfordulóhoz kapcsolódóan modern Schubertiádák létrehozásában is részt vett, melyek a Schubert-korabeli zenés összejöveteleket idézték meg. Hogyan zajlott ezeknek az alkalmaknak az újrateremtése?

CHG: Egy ismert bariton, Hermann Prey ötlete volt, hogy tíz év leforgása alatt Schubert összes művét bemutatja, többé-kevésbé kronologikus rendben szervezett koncerteken. Az időrend valószínűleg rossz ötlet volt, de elképesztő, hogy az első három évet (évente körülbelül tíz hangversennyel) így is sikerült végigcsinálnia. Hamar bebizonyosodott, hogy a koncepció rettenetesen megdrágítja a programot, így később már tematikus szempontok szerint folytatódott a sorozat. Az utolsó években kerültem kapcsolatba a Schubertiádákkal: Schubert és Beethoven kapcsolatára, illetve a zeneszerző utolsó évére koncentrálva szerveztem programokat.

BA: Hogyan változott Schubert recepciója az elmúlt évtizedekben?

CHG: A 20. század közepén, a háborút követően következett be jelentős változás az általános Schubert-képben. A korábbi Schubert-recepció egy nagyon leegyszerűsített elképzelésen alapult: ő volt az a zeneszerző, aki A pisztráng című dalt, illetve a Pisztráng-ötöst írta. Schubert fogadtatástörténetére nagy hatást gyakorolt egy 20. század eleji daljáték, a Das Dreimädlerhaus (magyarul Három a kislány néven ismert; a szerk.), hasonlóan ahhoz, ahogy az emberek Mozart-felfogását az Amadeus című film befolyásolta. A darab zenéjét Berté Henrik népszerű Schubert-dallamokból állította össze, maga a cselekmény pedig egy eléggé együgyű történetet mond el a zeneszerzőről és barátairól. A daljátékot több tucat nyelvre lefordították, és vele együtt egyre népszerűbbé vált a vidám, fülbemászó dallamokat komponáló Schubert képe is. A második világháborút követően a kései művek, a Téli utazás, az utolsó szonáták, a C-dúr vonósötös révén került csak egy egészen más zeneszerző, egy sokkal komorabb, mélyebb és rejtélyesebb Schubert az érdeklődés középpontjába.

BA: És mit gondol arról a felfogásról, amely Schubertet a zenetörténet egyik első homoszexuális hősének kiáltotta ki?

CHG: Ez az ügy épp akkor volt tetőpontján, mikor végzős hallgató voltam New Yorkban. Susan McClary vezető feminista zenetudósként egy konferencián mutatta be híres tanulmányát, melyben Schubert Befejezetlen szimfóniáját a szerző homoszexualitásával hozza kapcsolatba, nem sokkal azután, hogy Maynard Solomon publikált egy nagy vihart kavart tanulmányt a témában. McClary arra tett kísérletet, hogy közvetlen kapcsolatot találjon zene és szexualitás között. Ott volt a konferencián Leon Botstein (karmester, zenetörténész, a Bard College elnöke – a szerk.), és a haját tépte: „Mutassák meg, hol vannak a meleg hangok a szimfóniában!” Schubert szó szerint is szexi témának számított tehát, és hatalmas vitákat robbantott ki a nyolcvanas-kilencvenes évek amerikai zenetudományában. Zenetudós hallgatóként sokáig azt sem tudtam, hová kapjam a fejem. Később, mikor a könyvet írtam, persze nekem is döntenem kellett arról, milyen szerepet szánok Schubert magánéletének. Csak bizonyított tényekre támaszkodtam, ezt azonban különösen megnehezítette, hogy magától a komponistától kevesebb mint száz levél, és mindössze néhány oldalnyi naplóbejegyzés maradt fenn. Vagyis az az információmennyiség, ami közvetlenül Schuberttől származik, drámaian kevés más zeneszerzőkhöz képest. A nemi identitásával kapcsolatos források is többnyire barátok, ismerősök évtizedekkel később írt visszaemlékezései, naplói. Kétségtelen tény, hogy Schubert főleg férfiakkal élt, így része volt a korabeli Bécs férfitársadalmának, amelyben fontos szerepet játszott a homoszexualitás, és e tekintetben nem tulajdonítanék túl nagy szerepet annak a kamaszkori barátnőjének sem, akinek a Gretchen am Spinnrade (Margit a rokkánál) című dalt komponálta. Megvoltak a maga titkai, ezekről azonban nem tudhatunk meg sokat. Fontosnak tartom ugyanakkor, hogy a homoszexualitás fogalma – ahogyan ma értjük – még nem létezett akkoriban, s a szoros férfibarátság, vagy éppen férfiszerelem éppúgy változó jelentéseket hordozott az idők folyamán, mint az angol „gay” szó, ami eredetileg csupán annyit jelentett, hogy „vidám”. A könyvemben nem ezekre a részletekre, sokkal inkább a karrierjére, Schubertre mint zeneszerzőre koncentrálok.

BA: Zenei szempontból rendkívül izgalmas kérdés, hogy milyen szerepet játszott Beethoven Schubert életében. Hogyan kezeli a könyvében ezt a kapcsolatot?

CHG: Schubert és Beethoven kapcsolata az egyik legizgalmasabb kérdés számomra, jelenleg is foglalkoztat. Beethoven kétségkívül Schubert korának legfontosabb zeneszerzője volt, akitől Schubert rengeteget tanult. Különböző újságoknak köszönhetően jól dokumentált az a tény, hogy Schubert fáklyavivőként részt vett Beethoven temetésén 1827. március 29-én. Azt azonban kevesen tudják, hogy élete utolsó hónapjaiban valósággal megszállottjává vált Beethovennek és a beethoveni örökségnek. Felvette a kapcsolatot Beethoven kiadóival és azokkal a zenészekkel, köztük a Razumovsky gróf híres kvartettjét vezető Ignaz Schuppanzigh-gal, akik rendszeresen bemutatták Beethoven műveit. Mintha valóságos örökösnek képzelte volna magát. 1828. március 26-án adta élete egyetlen szerzői estjét – Beethoven halálának szinte napra pontosan az első évfordulóján. A koncerten egyebek mellett az Esz-dúr trió, valamint a kürtre, énekhangra és zongorára írt Auf dem Storm című dal hangzott el, két olyan mű, amelyek ilyen-olyan módon az Eroica-szimfóniára utalnak. Úgy gondolom, hogy a hangverseny tulajdonképpen rejtett Beethoven-emlékkoncert volt. Eleinte sokan kétkedéssel fogadták ezt a feltételezésemet, de ahogy jobban beleástam magam a Schubert-művek vázlataiba, felfedeztem, hogy még Beethoven 5. szimfóniája is ott rejlik mögöttük. Schubert tudatosan állított emléket Beethovennek ezekben a művekben, de nem nevezte az estet emlékkoncertnek, és nem dedikálta az Esz-dúr triót Beethoven emlékének. Annak ellenére, hogy a kiadója külön kérte őt, nevezze meg, kinek ajánlja a művet. A több mint száz publikált opusból ez az egyetlen olyan műve, amelyet látszólag nem dedikált senkinek – valójában azonban van címzett: maga Beethoven.

BA: A Bard Music Festival egyik művészeti vezetőjeként a zenetörténetet egészen új szemszögből igyekszik közel hozni a kortárs közönséghez. Mesélne a fesztivál célkitűzéseiről, missziójáról?

CHG: A fesztivál, melyet Leon Botstein hívott életre 1990-ben, minden évben egy meghatározott zeneszerző művészetére koncentrál. Az idei a huszonhetedik alkalom, melyen – első olaszként – Puccini került középpontba. Általában 19–20. századi zeneszerzőket választunk ki, a célunk pedig, hogy két hétvége leforgása alatt átfogó képet adjunk az adott komponistáról, tanítványairól, barátairól, ellenségeiről – az őt körülvevő világról. A koncertek előtt ismeretterjesztő előadásokat tartunk, és minden évben megjelentetünk egy tanulmánykötetet is a fesztivál főhőséhez kapcsolódóan. Hagyományosan nagy figyelmet fordítunk arra, milyen darabokat helyezünk egymás mellé a programban. Mikor néhány évvel ezelőtt például Stravinsky Tavaszi áldozata került színre, ugyanazon a koncerten tanárának, Rimszkij-Korszakovnak, és egyik legfőbb riválisának, Maximilian Steinbergnek is elhangzott egy darabja. Steinberg egyébként Rimszkij-Korszakov lányát vette feleségül, és ugyanabban az évben, mint Stravinsky, ő is komponált egy balettet Gyagilev társulatának. A filozófiánk része, hogy a felfedezéseken és újrafelfedezéseken keresztül bővítsük a klasszikus repertoárt, és segítsünk a közönségnek is abban, hogy észrevegyék, mennyi csodálatos zene van azokon a műveken kívül, amelyeket a koncerteken rendre meghallgatnak. Végső soron, ha irodalomról van szó, akkor sem csak a legjobb öt regényt olvassuk újra meg újra. Vannak egészen kiváló könyvek, vannak nagyon jó könyvek és vannak jó könyvek. Miért ne élvezhetnénk egy könyvet, amely egyszerűen csak jó? Ugyanez igaz a zenére is. Ráadásul egy olyan remekmű, mint a Tavaszi áldozat, csak még izgalmasabbá válik, ha új környezetben, egy korábban nem hallott darab társaságában halljuk újra.

BA: Zenetudományi tanácsadóként és szövegíróként dolgozik a Philadelphia Orchestra kötelékében. Magyarországon ilyesfajta pozíció nem létezik. Milyen feladatai vannak zenetudósként az együttes életében?

CHG: Elsősorban műismertetőket írok, de ugyancsak zenetudományi feladat a zenekari koncertekhez kapcsolódó előadások megtartása. A komolyabb szimfonikus zenekaroknál általános gyakorlat, hogy egy órával a koncertek előtt ismeretterjesztő előadást tartanak az adott napi műsorról. Amerikában sokáig igen rossz hagyománya volt a műsorfüzeteknek: leginkább újságírok írták őket, és tele voltak száraz életrajzi részletekkel, a művekkel kapcsolatban pedig ugyanazokkal a nem egészen helyes adatokkal és unásig ismételt anekdotákkal. Valami oknál fogva a nyolcvanas években néhány zenekar úgy döntött, hogy doktori fokozattal rendelkező zenetudósokat alkalmaznak erre a feladatra. Olyanokra volt szükségük, akik nem akarnak túl akadémikusak lenni, és megértik, hogy az adott mű lenyűgöző összhangzattani struktúrája helyett azok keletkezési történetéről, kulturális kontextusáról érdemesebb mesélni. A bostoni és a clevelandi zenekar után a Philadelphia Orchestra is erre az útra lépett. Schuberttel kapcsolatban már több előadást is tartottam náluk, az elődöm hirtelen távozása után pedig engem kértek fel a műismertetők írására. A zenekarok hagyományosan összegyűjtik és megőrzik a repertoárjukon lévő művek szövegeit, így mire dolgozni kezdtem, Beethoven 5. szimfóniájához természetesen már nem kellett szöveget írnom, inkább az új művekkel és a ritkábban játszott darabokkal kellett foglalkoznom. Később persze nem ártott frissíteni a standard repertoárral kapcsolatos szövegeket sem. A változatosság kedvéért a zenekar erre alkalmanként új embereket is fel szokott kérni. A Philadelphia Orchestra számára gyakorlatilag a mai napig heti rendszerességgel írok ismertetőket – ezt nevezem „nyilvános zenetudománynak”.

BA: Ezek szerint beszélhetünk nyilvános és nem nyilvános zenetudományról is?

CHG: A zenetudomány ismeretterjesztő formája csak az utóbbi húsz évben nyert nagyobb teret Amerikában. Mikor egyetemre jártam, még az a felfogás élt, hogy komolytalan ilyesmivel foglalkozni, és ha valaki műismertetőket ír, az soha sem fogja hozzásegíteni egy rendes álláshoz. A kezdetektől fogva, mikor még főként Schuberttel kapcsolatban kértek fel különböző ismeretterjesztő feladatokra, mindig is élveztem, ha a zenetudománynak ezt a formáját művelhettem. Mikor egy koncert műismertetője kapcsán a Buffalói Egyetem tanáraként szerepeltem a New York Times-ban, az egyetem vezetősége és a tanszéki kollégák úgy örültek, mintha az egyetemi futball csapatról lett volna szó. Ezzel szemben a zenetudományi folyóiratokban publikált tanulmányokat sokszor alig olvassa el valaki. Úgy gondolom, hogy a tudomány nem hal meg attól, ha zenetudósként aktívan keressük a kapcsolatot a közönséggel is. Csak nyerhetünk azzal, ha segítjük a zene és a zenehallgatók közti interakciót, és nyitottabbá tesszük az embereket. Az ismeretterjesztés nem a halál csókja többé. A tanítványaimat is arra bátorítom, hogy tanuljanak meg írni és beszélni a zenéről, menjenek el előadásokat tartani iskolákba, idősek otthonába... Gyakran ki kell lépnünk a megszokott keretekből ahhoz, hogy megértsük, mit tudunk mondani a zenéről valójában.

Az interjú létrejöttéért köszönet illeti Olivia Carinót.