playliszt

... Az árnyék nélküli asszony magyarországi bemutatóján

Ha valaki megírja majd egyszer az úgynevezett rendszerváltás utáni évtizedek magyar zenekultúrájának szociológiáját, az egyik legfeltűnőbb jelenségként minden bizonnyal a már esztendők óta tapasztalható „Richard Strauss-mániát” fogja értékelni. Három nagy zenei intézményünk – a Művészetek Palotája illetve a Nemzeti Filharmonikus Zenekar, valamint a Magyar Állami Operaház – is „nemes” versengést folytat egymással mindeddig elmaradt magyarországi Strauss-bemutatók elsőbbségéért. Hazai zeneéletünk meghatározó személyiségei nyilvánvalóan diagnosztizálható richardstraussitiszban „szenvednek”. Hogy mindez miként függ össze a politikai konzervativizmus reneszánszával, annak vizsgálata érdekes eredményekhez vezethetne. Itt és most azonban legyen elég annyi: Az árnyék nélküli asszony (1919) magyarországi bemutatójával az Operaháznak sikerült valóban tátongó hiányt pótolnia, méghozzá a nemzetközi Strauss-centenáriumi évhez valóban méltó színvonalon.

Sümegi Eszter és Heiko Trinsinger

A modernizmus igézetében keletkezett „mesét”, miszerint Richard Strauss (1864–1949) a Saloméig (1905) és az Élektráig (1909) volt „haladó” komponista, A rózsalovagtól (1911) és az Ariadné Naxoszon-tól (1912/16) kezdve viszont elfelejtett haladni és retrográddá vált, ma már nem hisszük el. Épp Az árnyék nélküli asszony – amely az említettekkel együtt kétségbevonhatatlanul egyike az öt legfontosabb Strauss-operának – annyi eredeti színt, lebilincselő zenekari hanghatást, egészében annyi nagy zenét tartalmaz, hogy az önmagában is érdektelenné teszi a progresszivitás kérdését, mint ahogy közömbösíti a szövegkönyvvel szemben fölhozható összes kifogást is.

Az árnyék nélküli asszony szimbolizmusából és romanticizmusából adódó nehézségeket Strauss „örökös” szövegírója, a költő Hugo von Hofmannsthal (1874–1929) már a téma fölvázolásakor sejtette. Egyrészt immáron 1911-ben, A rózsalovag évében megpróbálta az eltervezett, új darabot e korszakos remekmű sikeréhez kötni: mint írta, Az árnyék nélküli asszony némileg úgy viszonyul Mozart Varázsfuvolájához, ahogyan A rózsalovag a Figaro házasságához. Másrészt azonban a munkák tetőfokán, 1916-ban maga is belátta, hogy Az árnyék nélküli asszony szereplői – a Császár, a Császárné, a Dajka és a többiek – nem tölthetők meg azokkal a (mint fogalmazta) „vörös vértestekkel”, amelyekkel a Tábornagyné, Octavian és Ochs báró rendelkeznek. Pedig ha átlátunk ennek az operának a Grimm-testvérerektől vagy éppen Az ezeregyéjszaka meséiből kikölcsönzött, misztikus köntösén, rájöhetünk: a pőrén előttünk álló mű ízig-vérig 20., sőt 21. századi. A Hofmannsthal–Strauss szerzőpáros nagy „trükkje” ugyanis éppen abban lakozik, hogy tőről metszetten romantikus szimbólumrendszerbe, wagneri vezérmotívum-szövedékbe burkolt példázatuk a modern ember párkapcsolati problémájáról (is) szól. Az árnyék nélküli asszony üzenete húsba vágóan időtlen és örökké szólóan aktuális: a mese nem többet és nem kevesebbet állít, mint hogy a házasság intézményének – tágabb értelemben férfi és nő egymáshoz való hűségének – értelmét csakis a gyermeknevelés adhatja meg. A megváltás itt is, mint Wagnernél, a másik ember áldozatkészségéből származik; nem romboló tragédia árán, hanem – A nürnbergi mesterdalnokok, a Parsifal humanisztikus szelleméből fakadóan – a következő generáció hordozta megújulás himnikus reményében kiteljesedve. (Nem véletlenül említem e két wagneri előképet: a város őreinek éneke az I. felvonás végén zenedramaturgiailag is a Mesterdalnokok megfelelő pontjára emlékeztet; hogy pedig a III. felvonás nagy, misztikus térváltása – a menetelés Keikobad szellemkirály ítélőszéke elé – a Parsifal Grál-templomának monumentális zenéjét juttatta Strauss eszébe, az megbocsáthatóan következik az 1910-es, ’20-as évek posztromantikus komponistáinak ájult Wagner-csodálatából.)

Komlósi Ildikó, Rálik Szilvia és Sümegi Eszter

Ez a szimbólumokkal telezsúfolt, mindmáig nehezen értelmezhető opera veszélyes csapdát állít olyan rendezőknek, akik nem akarják az értelmezés – vagy ahogyan rosszallóan mondani szokás: az „aktualizálás” – igényét feladni. Három éve a Salzburgi Ünnepi Játékokon Christoph Loy például radikális módon kerülte ki e csapdát: nem a művet állította színre, hanem a műhöz való viszonyulásunkat.  Az árnyék nélküli asszony salzburgi színpadán nem állat- és szellemfigurákkal benépesített, romantikus mesét lehetett látni, hanem konkrét és valóságos helyszínt: a Bécs 3. kerületében található ún. „Zsófia-termeket”. Itt, a díszes Sophiensälében készültek egy időben Karajan, Solti, Bernstein legendás lemezfelvételei. Az ötlet történeti alapját az adta, hogy 1955 telén Karl Böhm rábeszélte a Bécsi Staatsoper énekeseit: honorárium nélkül és fűtetlen felvételi helyszínen is vegyenek részt Az árnyék nélküli asszony első hanglemezre játszásán. Így találkozott akkor a Császárnét éneklő, fiatal Leonie Rysanek a negyvenes évek nagy sztárjával, Elisabeth Höngennel, aki a Dajka szerepében remekelt. A generációk találkozását Loy ezek után az opera alakjaiban is érzékeltette: a teherbe esni képtelen, ezért árnyék nélküli Császárné – lemondani tudásával, emberré érésével s a Császár iránti szerelmével – a jövő letéteményese volt; a szegénységük és gyermektelen házasságuk miatt férjével dacoskodó, hisztérikus, de alapjában véve jóravaló Kelmefestőné a jelent képviselte; a kettejük között közvetítő s a Császárnét tisztességtelen alkura rábírni akaró Dajka viszont a múlt visszahúzó szellemerőit próbálta mozgásban tartani – persze sikertelenül.

Rálik Szilvia

Csakhogy a rendezés igazából nem (vagy nem csak) ezt a szövevényes-szimbolikus történetet mesélte el, hanem azt (vagy azt is), ahogyan szerepüket az ötvenes évekbeli hanglemezfelvétel énekesei a saját, magánéleti helyzetükön keresztül látják. Így lett a derék Kelmefestő és felesége konfliktusa egy énekes házaspár kapcsolati válsága. S így vált a tündérlányból lett Császárné emberi beavatása egy elfogódott és szorongásokkal teli, kezdő énekesnő művésszé érésének folyamatává. Múlt, jelen és jövő egymásba kapaszkodását Loy ugyanakkor a mű recepciótörténeteként is értelmezte: hiszen míg Strauss, és utóbb Böhm is, egy túlérett polgári kultúra – a későromantika – hagyományát akarta életben tartani, aközben mindketten elvtelen kompromisszumokat kötöttek a náci rezsimmel. És Böhm rehabilitációja a háború után mondhatni minden „megtisztulás” nélkül következett be. Ebből a szempontból nemcsak ironikusra, hanem szkeptikusra is sikeredett a mű befejezése Salzburgban: a két házaspár boldogsághimnusza – a meg nem született (de immár megszületéssel kecsegtető) gyermekek kórusával együtt – kiürült, protokolláris, hivatalos „karácsonyi ünnepély” keretében csendült föl. Vagyis Christof Loy végső soron azt rendezte meg virtuózan, hogy e kifinomult, sőt túlfinomult polgári kultúrával tulajdonképpen nem tudunk már mit kezdeni. Még szerencse, hogy napjaink talán legnagyobb hatású karmestere, Christian Thielemann – a Bécsi Filharmonikusok és a szenzációs énekes gárda élén – ennek épp az ellenkezőjéről győzte meg az Ünnepi Játékok közönségét!

Sümegi Eszter és Kovácsházi István

Az árnyék nélküli asszony magyarországi bemutatójának rendezője, Szikora János nem sokat bajlódott aktualizálással, értelmezéssel. Lévén, hogy a hazai közönség először kerül szemtől szembe e komplikált művel, talán nem is olyan nagy baj ez – ezúttal. Egyike az előadás erős, mert ironikus pillanatainak, amikor a Dajkát, büntetésből, az emberi küszködés örök körforgásába száműzik. A Kelmefestőné megkísértése a hétköznapi „boldogság” olyan attribútumaival, mint a porszívó, meg a vasaló, azonban inkább csak kényszeredetten ironikus. A vetített animációk hangulatilag illusztrálják azt, amit a szereplőktől és a zenekartól látunk-hallunk, az egységes díszlet (Horesnyi Balázs) ugyanakkor nem mindig segíti hozzá a nézőt a két pár – az uralkodói s a kispolgári hitvestársak – hányattatásaiban való eligazodáshoz. Egyfajta nyitott és absztrakt előcsarnok ez, a lét magasabb szintjének – ahová lift visz fel – az előtere. Mindez a bécsi kései szecesszió és korai modernizmus (Josef Hoffmann és Adolf Loos) építészeti modorában. Addig rendjén is volna, míg a liftből egyszer csak nem lépnek elő szárnyas (!) angyalok… Talán nem működik a szárnyuk? Az I. világháború végén, a polgári kor lehanyatlásával elképzelhető az ilyen „üzemhiba”. Na, de akkor hogyhogy működik a „mennyei” felvonó?! Kár ezért a szcenikai kisiklásért, mivel idegen jelzésrendszert erőltet az előadásra. Hogy ne mondjam: stílustalanságot okoz.

Az árnyék nélküli asszony azonban nemcsak a rendezővel, hanem az előadókkal szemben is rendkívüli követelményeket támaszt. A Magyar Állami Operaház büszke lehet arra, hogy nem csupán kisebb szerepeket – mint amilyen a szellemhírnöké (Haja Zsolt) –, hanem az öt pokolian nehéz főszerepből is négyet ragyogó hazai erőkre tudott kiosztani. Egyenként kellene mindnyájukat méltatnom, ám én most, önkényesen, a Kelmefestőnét éneklő Rálik Szilviát emelem közülük ki. A megszemélyesítő itt oly mértékben válik eggyé a megszemélyesítendő figurával – amelyet Hofmannsthal tudvalevőleg Strauss parancsoló modorú hitveséről mintázott (s a komponista tudta csak igazán, miért ír Barak feleségének olyannyira rikácsoló szólamot…) –, hogy az Rálik alakítását nemzetközi mércével mérve is kiemelkedővé teszi.

Sümegi Eszter és Komlósi Ildikó

Az árnyék nélküli asszony magyarországi bemutatójának legnagyobb hőse mindazonáltal az előadás karmestere: Halász Péter. Neki köszönhető, hogy a budapesti közönség – a jótékony és elkerülhetetlen húzások ellenére is – teljes szépségében ismerhette meg e tékozlóan gazdag partitúrát.

Mesterházi Máté