playliszt

Ritka élmény, mikor egy hangversenyen nemcsak a kompozíció egyfajta egyéni interpretációjának lehet fültanúja a közönség, hanem magát a zenemű idő- és térbeli kiteljesedését élheti meg az előadáson keresztül – mintha csak abban a pillanatban öltenének formát a kottafejek, tele nyers intenzitással és dallami kibontakozással. Gennady Rozhdestvensky és a Concerto Budapest közös hangversenyén a Müpában minden hang külön szerepet kapott – nem csupán egyéni értelmezésük és megformálásuk, hanem egy átívelő, művészi folyamat által –, melynek köszönhetően a mű látszólag együtt lüktetett a zenekar és a karmester minden lélegzetvételével és mozdulatával.

A moszkvai születésű Gennady Rozhdestvensky mozdulatai se nem monumentálisak, se nem drámaiak, mégis (talán pont ezért) karizmatikusak a maguk egyszerű módján. A 84 éves karmestert természetes elegancia és kimért gesztusok jellemzik, amelyekkel akár egy tapasztalt bábjátékos tartja kezében a szólamokat, és irányítja az egész zenekart. Munkássága nem kötődik semmilyen szigorú hagyományhoz vagy nézőponthoz, csupán a zene értéséhez, épp ezért lehet időtlen és megunhatatlan. A közönség soraiból figyelve, s látva, ahogy minden szem a pódiumon álló, magával ragadó alakra tapad, s a zenekar minden intést árnyékként követ, nem nehéz elképzelni, miért is ő napjaink egyik legnevesebb dirigense. S habár a koncertre meglepően kevesen látogattak el, a közönség szívében és leginkább fülében felejthetetlen zenei élményt hagyott.

Az eredeti műsortervezetben ugyan csak két szerző, Prokofjev és Williams művei szerepeltek volna, az utolsó pillanatban nyitótételnek mégis inkább Maurice Ravel Miroirs (Tükröződések) című zongoraciklusának egyik tételét választották, s meg kell hagyni, a műsorváltoztatás kiváló döntésnek bizonyult, sokkal befogadhatóbb hangzással kalauzolva el a közönséget a 20. századi művek harmóniai komplexumába. Így hát Williams IV. (f-moll) szimfóniája helyett Ravel 1904-1905-ben komponált ciklusának 4. tétele – amely a szerzőtől az Alborada del Gracioso elnevezést kapta – akkordjai csendültek fel elsőként.

A zenemű idilli lebegése kellemes, drámai diszharmóniái azonban az őt követő művek merészebb hangszíneihez illő alaphangot ütnek meg. A művet átfonó spanyol motívumok és ritmusképletek (melyeket néhol finom, nosztalgikus részletek, néhol pedig ünnepélyes, szinte cirkuszi betétek szakítottak meg) a dús zenekari hangzásból Rozhdestvensky vezényletével hol játékosan, hol tragikomédia-szerűen emelkedtek ki. A tétel úgy bontakozott ki a hangszereken, mint egy bikaviadalon a bika és a matador tréfálkozó, mégis véres haláltánca.

Ravel kompozícióját a britek által nagyra tartott és rendkívül kedvelt Williams IV. szimfóniája követte, amely a szerző korábbi műveitől merőben eltérő karaktere miatt is különleges figyelmet kapott a zenetörténet során. A népi hangzásokat kedvelő zeneszerző pasztorális, népi stílusával ellentétben sokkal borongósabb, fanyar humorral és balsejtelemmel átitatott szimfóniát komponált, ami már ősbemutatóján is meglepte a hazai közönséget. A zeneszerző a kompozíció próbái során állítólag maga is az alábbit válaszolta egy muzsikus által feltett kérdésre: „Tévesnek tűnik és rosszul is hangzik, de így jó”

A szimfónia felépítése komplex, inkább a klasszikus szimfóniák hagyományát követi – a zenemű egy romantikus téma kidolgozása helyett motivikusan építkezik. A darabot a zenekarok számára épp ezért, a ránézésre gyakran érthetetlen disszonanciái és bonyolult szerkezete miatt, rendkívül nehéz feldolgozni. A Concerto Budapest játékában mégis logikus egyszerűséggel emelkedett ezen felül – talán Rozhdestvensky logikus, értelmező szemléletmódjának köszönhetően.

A zenekar művészi könnyedséggel szólaltatta meg a rapszodikus első tételt: a gazdag hangzás vészjósló drámaisággal váltakozott, s a vonósok lírai dallamai és a rézfúvósok drámai disszonanciái érzékeny megközelítésükben egészen hátborzongató hatást keltettek, miközben a cselló vissza-visszatérő baljóslatú ballagást imitálva húzódott meg a háttérben…

A második tétel kettős tematikáját a zenekar formájában és hangulatában is meglepő érzékenységgel interpretálta: a többnyire vonósokról indított vidám hangsorokban megjelenő remény egyre növekvő intenzitással halad fölfelé, azonban a fúvósokhoz érve fájdalmas és éles disszonanciává, ironikus fintorrá transzformálódik, majd pedig a tétel közepén és végén érzékeny fuvolaszólóban oldódik fel. A tétel legszebb lírai pillanata mégis az utolsó, szinte egy helyben álló akkordok monoton ismétlődése volt számomra. A karmester és zenekar közötti „hangzó csend” – talán ezekkel a szavakkal lehet leginkább leírni a tétel szinte nem is hallatszó, remény és lemondás közti néma küzdelmét – Rozhdestvensky nyugodt mozdulatlanságával, mindössze a harmóniai változásokat érzékeltetve sokkal erősebb hatást ért el, mintha azt dinamikai változások erősítették volna.

A harmadik tételben visszatér a rapszodikus, baljós jelleg, amely a negyedik tételben népzenei felhanggal vegyül.

(Habár Williams korábbi három szimfóniája programmal bírt, a negyediknél kifejezetten tiltakozott bármilyen programszerűség feltételezése ellen. Művével leghőbb célja volt, hogy a közönség a tiszta zenét figyelje. Ennek ellenére valószínű, hogy az őt körbevevő, válságokkal küzdő társadalom érzelmi állapotát festette le művében.)

Rozhdestvensky vezénylete alatt a szimfónia motivikus felépítése is kibontakozott a zenekar szólamain (a B-A-C-H motívumhoz igen hasonlatos, szekundok köré épülő formula), s a tételek közötti vándorlásán és változásain keresztül egyszerre tükrözött közeledő balsejtelmet, keserű iróniát és groteszk humort.

Az est legdinamikusabb előadása – talán állíthatom ezt a közönség elsöprő üdvrivalgása alapján is – Prokofjev I. zongoraversenye volt, amelyben Viktoria Postnikova működött közre.

Postnikova ez első tételt – számos más ismert interpretációval ellentétben – rendkívüli lágysággal indította, ami miatt elsőre azt hittem, romantikus előadással lesz dolgunk. Azonban az elképzelésem hamar megdőlt, amikor a kompozíción átívelő karakterváltozásokon, disszonáns hangzásokon és spontán közjátékokon keresztül megcsodálhattam a zongorista kemény tónusait, csilingelő virtuozitását és változatos muzikalitását. A rendkívül színes és meglepő elemekben gazdag zongoraversenyt nagy mértékű kreativitással és képzelőerővel szólaltatta meg a zenekar oldalán. Egyetlen rossz élményem a ráadás volt. A művésznő által választott Schubert-zongoradarab ugyanis a 19. század romantikusabb, dallamszerű líraiságával megtörte az est harmóniavilágát. Az ezt követő kompozíció azonban ezért is kárpótolt.

A hangverseny zárásaként Rozhdestvensky és a Concerto Budapest Prokofjev Rómeó és Júlia című balettjéből adott elő néhány részletet. Az eredetileg tánc alá komponált művet Prokofjev 1936-ban zenekarra is átírta, amelyet nagyobb zenekarok a mai napig szívesen tűznek a repertoárjaikra – valljuk be, nem véletlenül. A részletek sorát a Montaguek és Capuletek jól ismert témája nyitotta, amelyben a zenekari anyag egy mélyen futó viszály és egy baljós végű szerelem jóslatának hullámzó összefonódása. Ezt követte Lőrinc barát merengő, nyugodt melódiája, a könnyed Antillai leányok tánca és Tybalt halála, amelynek karakterbeli megragadása a zenekar előadásában egyszerre kapott egyfajta ironikus, nevetségesként ható gyászt és üres ünnepélyességet, méltón Tybalt személyéhez.

Mindent összefoglalva, nem hiábavalóan születnek meg a legendák a nagy mesterekről, s csak a nézők számát figyelembe véve sosem tudhatjuk, milyen koncertet fogunk hallani az általunk várt előadótól. És ha még vannak csodák a koncerttermekben, egyszer még azt is megérhetjük, hogy nézőtársaink, követve az előadást megelőző utasításokat, kikapcsolják, vagy legalább lenémítják telefonjaikat.

Bokor Lilla

fotók: F. Tóth Gábor