playliszt

Kopp–kopp. KoppKopp. KopKopp. KoKopp. KKopp. Kopp. Kopp.

Steve Reich egyetlen művet írt, de azt négyszázszor – Stravinsky hírhedt, Vivaldit becsmérlő megjegyzésének parafrázisa jutott eszembe 2016. október 16-án, a Reich 80. születésnapja tiszteletére rendezett zeneakadémiai hangverseny után. Bármilyen meglepő, mindez nem negatív, hanem pozitív gondolatként ugrott be. Stravinsky megjegyzését degradálónak szánta, de pontosan a Vivaldi-életmű egyik kulcsára mutatott rá: a velencei komponistának zeneszerzői pályája legelején volt egy olyan forradalmi (alap)ötlete, amellyel annyira variábilis sablont és hozzá való építőkockákat hozott létre, amelyből simán meg lehetett írni 400 további művet. Bár nem vagyok a kortárs zene specialistája, ráadásul az időbeli távolság is kisebb, de merem állítani, hogy Reichnél Vivaldihoz hasonló helyzet áll fenn. Ahogy Vivaldinak, úgy Reichnek is megvannak a maga egyértelmű személyiségjegyei, zeneművészetének gyorsan és könnyen felismerhető paneljei, amelyek az egész életművön végig vonulnak.

Természetesen nem igaz, hogy Vivaldi több százszor ugyanazt írta volna meg; Simon McVeigh és Jehoash Hirshberg The Italian Solo Concerto, 1700–1760 című könyvében például 350 Vivaldi-concertotétel átvizsgálása után sem talált két olyat, amely legalább a legfőbb részleteiben egyezett volna. De ha félretesszük az előítéleteinket, akkor ez szabad szemmel is látható (avagy szabad füllel is hallható): az op. 3-as L’Estro Armonico-sorozat, a Négy Évszak címmel elhíresült ciklus vagy a halála előtt komponált concertók eltéveszthetetlenül egy szerző művei, azonos nagyformákkal, ám a részletekben és a hangszerhasználatban egyértelmű stiláris váltások figyelhetőek meg.

A „Steve Reich 80” című koncerten is hasonlót lehetett tapasztalni. A második számként felcsendülő, 1995-ben kamaraegyüttesre és samplerekre keletkezett City Life-ban helyenként még visszaköszönt a ’70-es évek Reichjének emléke – például a darab közepén a hangminták repetálásakor. De voltak benne olyan elemek is, amelyek a 2000 utáni Reichet vetítették előre, például rögtön a darab eleje, ahol a megszokott, Reich-trademark pulzálás helyett egy korál csendül fel. Nekem úgy tűnik, hogy bár Reich stílusának alapvonásai nem változtak, napjainkra a két, 1960-as évekből származó alapélményének, a hangminták összeollózásának és az afrikai/gamelán népzene hatásának csökkent a jelentősége. Újabb művei – szigorúan a hallgatóság szempontjából vizsgálva – kevésbé tűnnek ritmikailag bonyolultnak, az úgynevezett szekvenciális elv is mintha kevésbé lenne fontos; olyannyira, hogy például a két zongorára és két vibrafonra írt 2013-as Quartet lassútételére helyenként a „neo-romantikus” jelző is helytálló lenne. Lehet, hogy ez azzal is összefügg, hogy Reich szerint – amint azt a műsorfüzetben olvashattuk – ebben a tételben olyan harmóniák fordulnak elő, amelyek korábbi darabajira nem voltak jellemzőek, de mivel Reich zenéje (ellentétben mondjuk Philip Glasséval) harmóniai tekintetben eddig sem volt túl „minimalista”, a megoldás szerintem inkább egy újfajta, a klasszikus zenei tradíciókhoz jobban simuló időkezelésben keresendő. A tradíciókhoz való kapcsolódásként értelmezhetjük azt is, hogy az egyébként rocker hírében nem álló Reich a 2012-es Radio Rewrite kompozíciójában a Radiohead két dalának alapköveiből építkezett.

A hangverseny egy, az Amadinda Ütőegyüttes fennállásának 25. évfordulójára komponált művel, a Mallet Quartettel kezdődött. 2009 decemberében én is ott voltam a darab premierjén, ennek ellenére nem sok emlékem volt róla: az akkori koncerten elhangzó Daniel Variations és a nagy klasszikus, a Music for 18 Musicians előadása sokkal maradandóbb élményt jelentett. A mostani előadás után is Kovács Sándor az ősbemutatóról írt recenziójával tudok egyetérteni: kedves, játékos, de nem különösebben jelentős opus. Hozzátenném azonban, hogy hangversenykezdő darabnak, egyfajta „nyitánypótléknak” teljesen megfelelő: „kedvességével” és „játékosságával” felkelti az érdeklődést a koncert további műsorszámai iránt, „nem különösebb jelentősségével” viszont nem veszi el a hallgatók étvágyát a nagyobb fajsúlyú művek előtt. Nem utolsó sorban pedig a mű kiválóan alkalmas arra, hogy az Amadinda Ütőegyüttes megcsillogtassa több mint 30 éve bámulatos virtuozitását. Ez ezúttal sem volt másképp, és bár a negyedik sorból úgy tűnt, pár pontatlanság becsúszott az előadásba, ezek paradox módon inkább segítették a befogadást: bizonyították, hogy ember által embereknek írt zenéről van szó. Azt, hogy a Mallet Quartet talán nem minden idők legjobb Reich-opusa, bizonyította a szünet után felcsendülő, hasonló hangzásképre épülő, 2013-as Quartet, amelyben a négy évvel korábbi darabhoz képest a két marimba két zongorára cserélődött. A darabot nem csak a pár bekezdéssel korábban említett „neo-romantikus” vonása miatt éreztem jobbnak; a gyorstételek „közlékenyebbek” voltak, sokkal több hangszínváltást tapasztaltam, mint a Mallet Quartetben. Lehet, hogy az interpretáció tehet róla? Nem tudom, lehet, bár mindkét előadást igazán jól sikerültnek éreztem.

Létezik egy vicc, miszerint akkor éri el a historikus előadói gyakorlat a tökéletességet, amikor már Steve Reich Clapping Music-ját is csak Reich kezeivel, vagy legalábbis annak tökéletes másával fogják előadni. Ez persze nyilvánvaló túlzás, viszont örültem volna, ha a City Life-ban a szerzői szándéknak megfelelően minden hangszer ki lett volna hangosítva. Erre természetesen nem a hangerő növelése miatt lett volna szükség – az így is elégséges volt –, hanem az arányok miatt. (Vagyis pontosan ugyanazért, amiért a régi hangszerek használata elterjedt.) Jelen előadásban a vonóskar túlságosan eltűnt a hangtömegben, pedig Reich nyilvánvalóan nem azért írt csak vonósnégyest és nagybőgőt a darabba, hogy halk legyen, hanem azért, hogy ritmikusabban szóljon, mint egy komplett vonóskar. Azt az akusztikai problémát, hogy az ülve játszó szóló-vonósok hangja nem olyan átütő, mint mondjuk két vibrafon és két zongora kvartettje, sajnos ez az előadás sem tudta hangosítás nélkül áthidalni. Kár érte, mert minden más tekintetben igen kitűnő produkció született a rendkívül precízen és érthetően dirigáló Rácz Zoltán keze alatt.

Arra, hogy a hangosítást miért csak ott használták, ahol máshogy nem lehet (például szintetizátorok esetében), azt az utolsó szám, a Radio Rewrite előtti technikai malőr válaszolta meg. Rácz Zoltán már az első ütem beintésére készülődött, amikor az elektromos gitár-játékos jelezte, hogy gond van a hangszerével: nem működik az erősítő. Nem látok a kulisszák mögé és nem tudom, hogy mi történt pontosan, de kissé kínosnak tartom, hogy 2016-ban egy Zeneakadémia Koncertközpont-méretű intézményben problémát okoz egy mezei basszusgitár erősítése. Szerencsére Rácz Zoltán nagyon frappánsan oldotta meg a helyzetet rövid, rögtönzött beszédével. A Radio Rewrite előadása azonban nem ettől marad emlékezetes számomra. Nagyon meggyőzőnek éreztem ezt a kicsit „könnyedebb” hangvételű darabot, mert úgy gondolom, Reich azzal, hogy a darabban virtuózan keveri a klasszikusan áttetsző és a rockos hangzást, tett egy lépést a populizmus irányába, mégsem esett a hatásvadászat csapdájába. Az est előadóiban – Mali Emesében, Balog Józsefben, az Amadinda Ütőegyüttesben, az UMZE Kamaraegyüttesben és a Kelemen Kvartettben – pedig a mű minden bizonnyal ihletett és szakavatott interpretátorokra talált.

Németh Zsombor

fotók: Felvégi Andrea, CAFe Budapest