playliszt

Eredetileg a Così fan tutte új színpadi produkciója volt tervbe véve. Amikor azonban a mű általa óhajtott színre állítója (Martin Kušej) visszalépett, Nikolaus Harnoncourt (*1929) nem érte be másik rendezővel. Ehelyett mindhárom Mozart/DaPonte-opera – sok szempontból merőben újszerű – félig szcenikus megszólaltatásával nyűgözte le a Theater an der Wien közönségét.

Változott-e valami a szemléletmódban, amellyel a régizenei mozgalom doyenje e remekműveket immáron évtizedek óta vezényli? – teszik föl a kérdést Harnoncourt-nak a hármas produkció műsorfüzetében. „Fura módon azt gondolom, hogy értelmezésem mélyebbé vált” – feleli Harnoncourt. – „De persze ki is nevethetnek, s azt mondhatják: hülyülök. Mégis hiszek abban, amit némileg nagyképűen bölcsességnek neveznek. Aki 50, 60 éven át újból és újból – mindig kutatva, mindig kíváncsian – a legnagyobb művekkel foglalkozik, az joggal hiheti, hogy mégiscsak fölgyülemlett benne valami.”

Amszterdami, zürichi, bécsi és salzburgi produkciók után Harnoncourt most először vezényelte a Mozart/DaPonte-operákat – a Figaro házasságát, a Don Giovannit és a Così fan tuttét – korabeli hangszeres együttese, a Concentus musicus Wien élén: „Nemcsak a DaPonte-operákat kerültem el hosszú ideig a Concentusszal, hanem az összes kései Mozart-művet is. A Prágai szimfóniáig viszonylag korán eljutottunk, de az utolsó szimfóniáknak sokkal később veselkedtünk neki. Beethoventől is eleinte csak a Krisztus az Olajfák hegyént és a II. József halálára írt Gyászkantátát adtuk elő, melyek mélyen a 18. században gyökereznek. Haydntól persze az összes szimfóniát és oratóriumot játszottuk, hiszen ezek is a 18. század nyelvét beszélik. A kései Mozartot azonban, amely már előremutat a 19. századra, a Concentus musicusszal sokáig kihagytuk. Két évvel ezelőtt Salzburgban. A varázsfuvola és a három utolsó szimfónia volt a vízválasztó, ahonnét végre ebbe az irányba is elindultunk.”

Hogy a DaPonte-operákkal való, hosszabb szünet utáni, újabb szembesülés mit tett mássá? „Mindent!” – feleli lakonikusan a Bühne című folyóirat kérdésére Harnoncourt. „Az énekesek számára mindenekelőtt a recitativók kezelése volt újszerű, mivel ezt tökéletesen rosszul tanítják meg nekik. A hangjegyértékeket készpénznek szokták venni, holott ezeknek a recitativókban alig van jelentőségük. Az össze korabeli forrás ezt állítja. Csak az a fontos, hogy a beszéd ritmusát és dallamát kövessük. Hogy az egyik ütemben miért 17 szótag van, a másikban meg csak három, annak a harmóniákhoz van köze. Bizonyos akkordoknak az ütemvonalnál kell állniuk, emiatt különböznek egymástól az ütemenkénti szótagszámok. Ám a fél- és negyedhangjegyeket nem automatikusan tartják ki hosszabban a nyolcad és tizenhatod hangjegyeknél. Az énekesek számára talán ez a legnehezebb, mert megszokták, hogy a kottaszöveg pontosan előírja nekik, mit hogyan kell csinálniuk. A recitativóknál azonban ez egyáltalán nincsen így. A források egyenesen azt mondják: ha a recitativo nem felel meg az illető énekes beszédhangmagasságának, akkor még az is megengedett, hogy más hangokat énekeljen, olyanokat, amelyek az adott beszédhangnak felelnek meg.”

A kérdésre, hogy pl. a Così fan tutte esetében mennyiben különbözik Mozart látásmódja Lorenzo da Ponte szövegkönyvének iróniájától, Harnoncourt a „Come scoglio immoto resta” áriával példálózik: „Mozart nem a szöveget, hanem a szöveg mögöttes tartalmát zenésíti meg. Ettől persze még zeneszerző és librettistája tökéletesen egyetérthettek az értelmezésben. Da Ponte szövege mond valamit, Mozart zenéje pedig azt mondja: igen, de… Fiordiligi aCosìban például ezt énekli: szerelmem sziklaszilárd. Ehhez nem fér kétség. A zenekar azonban egészen mást mond. Már a második hang után tudom, hogy a szikla leomlott. Vagyis Fiordiligi is megpuhult. Ez azonban a szövegben nem jelentkezik. És éppen ez az, amiben az opera több a prózai színműnél.”

Mari Eriksmoen,szoprán (Fiordiligi) a Mozart/DaPonte-trilógia előző részeiben Susannát illetve Zerlinát énekelte.

„A zenei retorika Mozart idejében nagyon kifinomult dolog volt. Mivel az együttes próbákat attergaui házamban tartottuk, minden forrás kéznél volt, amelyek alapján meg tudtam mutatni az énekeseknek, hogyan kellett a 18. században a recitativókat megszólaltatni, illetve hogy miként kell a kor zenéjének retorikus figuráit értelmeznünk. A zenei-retorikus figurák tana még Beethoven számára is irányadó volt. Egy ilyen korabeli értekezést sűrűn forgattunk a próbák során, úgyhogy az énekesek azonnal utána tudtak nézni egy-egy retorikus zenei figura jelentésének. Persze nem várhatjuk el, hogy a mai hallgató az egykori közönség tudásszintjén álljon. Ám ha meggyőzően csináljuk, talán átragad valami a meggyőződésünkből a hallgatóságra is.”

A szöveg mögöttes tartalmának zenei kifejezésében lényeges szerep jut a hangnemeknek és a tempóknak is. „A C-dúr és a H-dúr között nem csupán félhang a különbség, mivel teljesen más a hangnemkarakterük” – mutat rá Harnoncourt, hozzátéve, hogy a hangnemszimbolika mára már sajnos elvesztette jelentőségét: „Nincs már különbség az E-dúr és az F-dúr között sem. Az egyik kicsit magasabb, a másik kicsit alacsonyabb. Valójában azonban intonációs kérdésről van szó. 30 évig hangoltam billentyűs hangszereket, tudom, mi a különbség. – Az E-dúrban még a legszebb hangzatok mögött is ott hallani a rémületet. Fiordiligi E-dúr Rondòjában (»Per pietà, ben mio, perdona«) sem annyira a natúrkürtön való kísérés a probléma, mint sokkal inkább önmagában az E-dúr. Mi áll egyáltalán E-dúrban? Mindössze Sarastro egyik áriája (»In diesen heil’gen Hallen«), illetve a Così első felvonásának búcsútercettje (»Soave sia il vento«). Márpedig az E-dúr rettenetes hangnem! Ha ezek pozitív darabok volnának, F-dúrban vagy Esz-dúrban kellene állniuk. Az E-dúr azonban elárulja nekünk, hogy ami látszólag oly csodálatos, az valójában borzasztó.”

Nem kevésbé fontos a tempók kérdése. Ott van például az Andante („menve”) sokat vitatott jelentéstartalma. „A 18. század első felében ez a gyors, feszes tempók közé tartozott” – szögezi le Harnoncourt. „Azután éppen Mozart a zongoraversenyek és a szimfóniák középtételében nagyon is gyakran alkalmazza az Andante-előírást. Tehát ezeknél nem Adagio (»lassan«), hanem Andante a tempójelzés. E művek későbbi előadásakor – körülbelül 1800-tól, azaz röviddel Mozart halála után – az Andante egyre lassabb lett, hiszen a mű lassú tételéről beszéltek. Így azután Beethoven számára már nem volt világos, hogy az Andante gyors vagy lassú tempó. Ha az Andantét fokozzuk – »Più andante« –, akkor ez Mozartnál gyorsabbat jelent, míg viszont a régi Andante-fogalom megváltozása utáni jelentése: lassabban. Tehát Mozartnál a »Più andante« mindig gyorsabbat jelent. Ezzel szemben amikor Beethoven dalkottákat kapott Skóciából, az egyik darab fölött az Andantino tempómegjelölés állt, mire Beethoven odaírta: ezt most az új vagy még a régi Andantéhoz kell viszonyítani? Fontos, hogy ezeket tudjuk.” A tempókérdésről szólva Harnoncourt a közönség és a kritika szelektív észlelését is fölemlíti: „Némely tempóm lassabb a szokásosnál, némely a megszokottal azonos, sok pedig gyorsabb annál, mint amit megszoktunk. Azonban az emberek mindig csak azt veszik észre, ami lassabb, és ilyenkor rögtön kijelentik: már megint lassú tempókat vesz. Hát, ez ellen nem tudok mit tenni.”

Harnoncourt tempóskálája a Don Giovannihoz

A Mozart/DaPonte-ciklus egységét Harnoncourt nem utolsó sorban hangfaji párhuzamosságokkal is tudatosította. Megtartotta például a mozarti kettős szereposztásokat. Így a Figaro házasságában ugyanaz a tenor (Mauro Peter) énekelte Basiliót és Don Curziót, mint ahogy ugyanaz a bariton (Kálmán Péter!) személyesítette meg Bartolót és Antoniót is. Mozart tehát e rendkívül különböző figurákban is érzékeltette a közös vonásokat. És ahogyan Mozartnál, úgy itt is egyazon basszus (Mika Kares) énekelte a Kormányzót és Masettót. „Mindkettő Don Giovanni szélsőséges ellenfele, szélsőségesen különböző szinteken. Ez semmiképpen sem szereposztásbeli szükségmegoldás, hanem tudatos állítás volt!” – vélekedik Harnoncourt. Ugyanakkor rámutat arra is, hogy a szerepek hangfajonkénti felosztását a 19. és 20. században erősen meghamisították: „Például azt a tényt, hogy mindegyik operában van egy világosabb színű bariton és egy basszbariton. A Figaróban a Gróf világos bariton, míg a címszerep inkább basszbariton. A Don Giovanni Leporellója is, akárcsak Figaro, basszbariton. És a Cosìban is Don Alfonso világos bariton, míg Guillelmo (Da Ponte és Mozart így – venetói nyelvjárásban – írták!) sötét bariton.”

Andrè Schuen,basszbariton (Guillelmo) ésMauro Peter,tenor (Ferrando). Előbbi a trilógia előző részeiben Figarót illetve Don Giovannit, utóbbi Basilio/Don Curziót illetve Don Ottaviót énekelte.

„A szerepek kiosztásakor azonban sok bűnt követtek el. Cesare Siepi, sőt talán régebb óta is úgy vélekedtek, hogy Don Giovanni erotikája jobban kifejezésre jut basszus hangon. Ezzel a hangtípusok egész szerkezetét szétrombolták. Azután azt is gondolták, hogy egy öregembernek mély hanggal kell rendelkeznie, és így Don Alfonsót mindig idős énekessel, sötét, lehetőleg koromfekete basszus hanggal énekeltették. Ez pedig ahhoz vezetett, hogy helyenként még a szólamokat is fölcserélték. Vagyis régebbi partitúrák az együttesekben Don Alfonsónak juttatják a legalsó szólamot. Ha pedig a kottában mégsem így állt, akkor egyszerűen szólamcserét hajtottak végre. Ugyanez történt korábban Susanna és a Grófné viszonylatában is. Úgy vélték, Susanna szubrett szerep, vagyis könnyű hangnak kell lennie, míg a Grófnét súlyosabb hang énekelheti. Ez azonban nagy hiba.”

Markus Werba,bariton (Don Alfonso)

A Mozart/DaPonte-operák legfontosabb közös vonását Harnoncourt végül így foglalja össze: „Mindhárom darab buffa opera, de mindegyikben bekövetkezik – ahogyan ez Mozartnál elkerülhetetlen – az egészen nagy katasztrófa. Egyébként is úgy vélem, hogy a művészetnek a kudarcot és a kudarc fölötti kétségbeesést kell bemutatnia. A művészet feladata nem az, hogy szórakoztasson, hanem hogy tükröt tartson az emberek elé.”

Mesterházi Máté

Fotók: Werner Kmetitsch és Herwig Prammer