playliszt

Egy értelmetlen áldozat emlékére (Hévíz, 2013. december 24.)

Vajon mi nehezebb: jól ismert cselekményű operát „másként” elmesélni, vagy cselekmény nélküli oratóriumot színpadra állítani? Az előbbi esetre Kovalik Balázs színháztörténeti jelentőségű Fidelio-rendezése szolgáltatott példát (Magyar Állami Operaház, 2008): nem az opera sematikus cselekményét értelmezte több-kevesebb aktualizálással, hanem a mű fennkölt eszmeiségéhez fűződő mai viszonyunkat taglalta művészileg magasrendűen, sokoldalúan és nem kevés kritikai éllel (amit az értetlenkedők inkább észre sem vettek, semhogy szembesülniük kelljen vele).

Cigdem Soyarslan (Jemina), Kurt Streit (Lazarus)

Az utóbbi esetre – a színpad nélküli dráma színpadra állítására – viszont Claus Guth minapi bécsi rendezése jó példa. Franz Schubert (1797–1828) egyetlen és csupán töredékben fennmaradt oratóriuma, a Lazarus (1820) kelt életre (a szó szoros és átvitt értelmében is) a Theater an der Wien (1801) operatörténeti jelentőségű deszkáin – ott, ahol egyébként nemcsak Beethoven Fideliója bukott meg (1805), hanem a fiatalabb kortárs, Schubert egyik-másik (reménytelen) zenésszínházi kísérlete is.

Claus Guth nevét a magyar közönség jobbára poétikus, salzburgi Mozart/DaPonte-ciklusából ismerheti – „kifacsart” kastély-lépcsőházban zajló Figaro házasságával, erdőben játszódó Don Giovannival. A bécsiek emlékezetében a német rendező azonban mindenekelőtt Händel Messiásának utolérhetetlenül eredeti színre állítójaként él. Ez a DVD-n is hozzáférhető előadás 2009-ben akkora sikert aratott, hogy most következő húsvéti fesztiválján, 2014 áprilisában ismét műsorára tűzi az osztrák főváros harmadik (ám egyetlen stagione-működésű) operaháza, a Theater an der Wien. Jóllehet a Messiás (1741) Händel legelvontabb, legkevésbé cselekményes oratóriuma, mégis egységes egész, amelyhez Guth teljesen kerek és hétköznapi történetet talált ki. Egy (néma szereplő) férfi családot alapít, gyermeke születik, boldogsága és sikerei közepette hirtelen elveszíti állását, felesége megcsalja őt épp a legjobb barátjával, akinek ugyancsak felesége és gyereke van, a főhős öngyilkos lesz, temetése után a hátramaradottak megpróbálnak egymással megbékélni. E lapos sztorinak látszólag semmi köze az oratórium szövegéhez. Valójában mégis épp a legbanálisabb emberi szituációkra vonatkoztatva élhetjük át a legmélyebben az áriák és a kórusok vallásos tartalmát, vagyis a hétköznapi tragédia egyes fordulatai újabb és újabb szemszögből vethetik föl az istenhit kérdését.

Annette Dasch (Maria) és az Arnold Schoenberg Kórus

A Claus Guth által most színre állított Schubert-oratórium, a Lazarus azonban – mint említettem – töredékben maradt fenn, így a hozzá kitalált „cselekmény” a szokásosnál is nagyobb kihívás elé állította a Theater an der Wien amúgy edzett közönségét. Hiszen itt – mint Guth a műsorfüzetben rámutat – „a rendezői színházban megszokottnál is inkább megengedett a nagy feszültségű eltérés aközött, amit a szöveg mond, amit a látvány mesél és amiről a zene szól”. (A Lazarust Erwin Piplits nevezetes Serapions Theater-je már az 1997-es Schubert-évben színre vitte; e nem kevésbé költői előadást – valamint a schuberti életműben is egyedülálló opust – tárgyaló, akkori írásom hozzáférhető az interneten.) Vagyis ezúttal nemcsak eredeti történet (à la Fidelio) nem létezik, hanem eredeti műalak (à la Messiás) sem. Mert ugyan nyilvánvalónak látszik, hogy a 23 éves Schubert nem a fennmaradt töredék formájában írta meg a Lazarust, de az is bizonyos, hogy a harmadik részt, amely Lázár feltámadásáról szólna, már nem ültette zenébe – valószínűleg a mű bemutatásának szertefoszlott reménye okán. Így az oratórium első részének „cselekménye” nem egyéb, mint a beteg főhős haldoklása, valamint hozzátartozói kétségbeesése a halál ténye fölött. (Hogy testvérei többnyire szóló ariosókban és áriákban fogalmazzák meg saját csüggedésüket, ez haldoklásában még magányosabbá teszi Lázárt, állapítja meg helyesen a rendező.) A fragmentumként létező, „értelmetlenül” megszakadó második részben azután felbukkan Lázár sírjánál Simon, aki önkezével akarna véget vetni életének, ám képtelen erre – hiszen ki tudja, mi vár rá azután? Ki tudhatja, a halál nem a semmibe taszít-e minket?

Akárcsak a Messiás díszlete, a Lazarusé is egyszerre volt konkrét és jelképes. Amott a családi történet egy szálloda szobáiban, rendezvénytermeiben és folyosóin játszódik (ahol a nézőt nemcsak a hoteltartózkodás tranzitórius, azaz ideiglenes jellege, hanem a labirintusszerű folyosók „Exit” útbaigazító táblái is kifürkészhetetlen földi sorsunk átmenetiségére intik); emitt Lázár búcsúja az élettől, pontosabban halála pillanatának egyfajta dinamizált kimerevítése nyüzsgő, repülőtéri tranzitváróteremben folyt (a csarnok monumentális lépcsője egyszersmind egy másik lét felé vezető utat is szimbolizált). A díszlettervező Christian Schmidt a műsorfüzetben hasonló, ötletadó élményéről számol be, amelyet egy japán pályaudvaron szerzett. („Érdekesnek találtuk, hogy kapcsolatot létesítsünk a haldokló egyéni drámája és azon külvilág között, amely a főhős körül zavartalanul tovább működik. Ha egy hangya kénytelen is föladni a küzdelmet, attól még nem «halt meg» az egész hangyaboly. Az élet megy tovább.”)

A halál utáni lét vagy nemlét kérdése önkéntelenül is fölveti az ilyen jellegű színpadi megjelenítésekben a transzcendencia „ábrázolásának” szükségét. A lét végső kérdéseinek hétköznapi szituációkra történő „lefordítása” ugyanis önmagában még nemigen hozza meg a kívánt művészi eredményt. A Messiás előadásában mindenekelőtt a kórus folytat „párbeszédet” – méghozzá a süketnémák enigmatikus jelbeszéde által – valamely transzcendens erővel. A Lazarusban sajátos módon épp a töredékesség, a történet befejezetlensége, vagyis a feltámadás hiánya kényszeríti ki a transzcendens elem jelenlétét.

Kurt Streit (Lazarus)

A megoldást azonban ezúttal nem az orosz Ediszon Gyenyiszov – Helmuth Rilling által rendelt – kiegészítése jelentette, hanem részint Schubert további, az elmúlás és a halál témájába vágó kompozíciói (pl. a Téli utazás-ciklus Az útjelző című dalának Anton Webern-féle kamarazenekari változata), részint pedig az amerikai Charles Ives (1874–1954) két úgynevezett „transzcendentalista” zeneműve. Az egyik – A megválaszolatlan kérdés (The Unanswered Question, 1930-35) trombitára, fafúvó kvartettre és vonósokra – épp a halál utáni lét kérdésének megválaszolhatatlanságáról szól érzékletesen. A másik – The „Saint-Gaudens” in Boston Common (Colonel Shaw and his Colored Regiment) (1935) kamarazenekarra és zongorára – az amerikai polgárháború 600 fekete bőrű katonájának állít emléket, akiknek csaknem fele az őket vezető ezredessel együtt esett el a rabszolgatartó déliek erődje ellen intézett támadásban. Ives elmosódott, távoli emlékezésnek ható zenéje itt úgy idézi meg a harci eseményeket, hogy rafináltan egymásra rétegez katonai indulókat, ragtime-okat, gospeleket és az ültetvényeken dolgozó rabszolgák által énekelt munkadalokat. „A montázs-elv nagyon megfelel egy olyan komponistának, mint Ives; ő maga is szívesen montírozott össze meglévő zenéket új művé” – hangsúlyozza Michael Boder, aki az előadást érzékeny odaadással vezényelte a Bécsi Szimfonikusok és az Arnold Schoenberg Kórus élén. Szélsőséges módon érvényre jutott azután e montázs-elv, amikor Ives műve „rákopírozódott” Schubert Nachthelle („Éjjeli világosság”) című, tenorszólóra, négyszólamú férfikarra és zongorára írott darabjára. Az eredmény mindazonáltal meglepően kevéssé tűnt erőszakoltnak. Mintha itt – a most már irreálissá szétesett díszletben – is az történt volna, amit Claus Guth a főhős repülőtéri halálának rendezői látomásáról mond: „a halál előtti végletes állapotban az észlelések egymásra rakódnak. Az ember lát valakit, talán egy vadidegent, ugyanakkor eszébe jut valami egy teljesen más életszakaszból. A dolgok összecsúsznak, a szférák keresztezik egymást, és kezdenek elmosódni. Ezt a folyamatot próbáltuk meg színpadilag érzékeltetni.”

Az előadás legvégén, az „azután utáni” stádiumban a Schubert halála évéből való Esz-dúr mise Sanctus-tétele csendült föl. „Szent vagy, szent vagy, szent vagy, Mindenség Ura, Istene” – ujjong a miseszöveg; a különös harmóniák azonban mintha a hitbéli bizonyosság megrendüléséről vallanának… Íme, egy zenésszínházi esemény, amelyen a színház valóban a zenéből (és nem csupán a szövegből) teremtődött!

Mesterházi Máté

(Az előadásról a fotókat Monika Rittershaus készítette)