playliszt

Vajon sejthette-e két esztendeje Orendt Gyula, sepsiszentgyörgyi születésű, akkor 26 éves fiatalember, hogy élete álma, Monteverdi Orfeója címszerepének eléneklése ilyen hamar valóra válik? Vajon gondolhatta-e 2011 szilveszterestjén a bécsi Theater an der Wien nézőterén ülve, hogy a sors kifürkészhetetlen akarata folytán az akkor és ott látott rendezésben debütálhat majd mint trák dalnok? Ő, aki az idő tájt „csupán” stúdiósa volt annak a berlini Staatsopernek, melynek ma már megbecsült szólistája… Az álom, ha nem is Bécsben (ahol Orendt a Volksoper tagjaként kezdte nemzetközi pályafutását), de legalábbis a lotaringiai Nancy ékszerdoboz-operaházában, a produkciót átvevő Opéra national de Lorraine-ben valósult meg.

Bevezető kérdéseim nemcsak szándékosan kimódoltak, hanem tettetetten együgyűek is. Hiszen Orendt Gyula magyar nemzetiségű román állampolgár mindezt két éve Bécsben természetesen nem sejthette, nem gondolhatta. Annál is kevésbé, minthogy a neves német rendező, Claus Guth értelmezése éppenséggel nem fiatal és atlétikus (mint Orendt) címszereplőről szólt, hanem sokkal inkább idősödő, de legalábbis középkorú Orfeóról – költői, ám ugyancsak lehangoló olvasatát nyújtva ezzel Claudio Monteverdi remekének, a zeneirodalom első valódi operájának (1607). Ahogyan korábban már Händel Messiásához és Schubert Lazarusához (http://playliszt.postr.hu/husvetbol-lett-karacsony), úgy Claus Guth az Orfeóhoz is teljesen hétköznapi, mai történetet talált ki. Rendezésének poézis-potenciálja éppen a ránk hagyományozódott remekmű mitikussága és az aktuális színpadi megvalósítás profanitása közötti súrlódásból pattan ki. Guth szerint Orfeo egyetemi tanár, a klasszika-filológia professzora, míg Euridice az ő tanítványa, akibe a „prof” végzetesen beleszeretett. Mélységesen bölcs ez az ötlet, hiszen éppen a korkülönbség adja meg Orfeo hangszeres visszatérésekkel tagolt, vidáman táncos, strofikus dalának, a „Vi ricorda, o boschi ombrosi”-nak igazi értelmét. Orfeo itt „hosszú, keserű szenvedései”-ről énekel, arról, hogy élete „szomorú és fájdalmas volt”, s hogy az „elmúlt kínok” most „annál boldogabbá” teszik őt a „szépséges Euridice” oldalán…

Grafikákkal díszített, könyvekkel bélelt, falépcsős-galériás, felső-középosztálybeli otthonba visz Christian Schmidt egyszerre zárt és tágas, rézsútosan lendületes színpadképe. Ide tódul be a klasszika-filológia tanszék vidám diákserege, hogy fehérkarton-díszletelemekből ógörög templomot, árkádiai „idillt” varázsoljon a józan, polgári környezetbe. A professzoruk és évfolyamtársnőjük egybekelését ünneplő partin azután – az I. felvonás madrigáljelenetének egyik instrumentális közjátékában – némi „füvezés” is emeli a nimfáknak és pásztoroknak beöltözött fiatalok hangulatát… Hogy Euridice kígyómarás okozta halála hihető-e az olyannyira maiként elmesélt történetben? Claus Guth szerint a kígyómarás (vagy inkább: kábítószer-túladagolás?) csupán jelképe e szó szerint halálra ítélt kapcsolatnak; azaz inkább következménye, mint oka annak, hogy a felek egymástól teljesen különböző elvárásokkal léptek házasságra…

Orendt Gyula (Orfeo) és Baráth Emőke (Euridice)

Igazán izgalmassá – mert sokértelművé – ez a koncepció azonban az előadás második felében válik, amikor Orfeo e polgári otthonban száll alá a magány Hadészébe, a múlt szellemeitől kísértett alvilágba. Realitás és irrealitás határára hősünk whiskybe oldott altatószerek segítségével érkezik; a múlt és a jelen egymásba mosódó látomásai most már a szoba falára kivetülő filmjelenetekben is peregnek. És íme, egy rendezés, amelyben végre érthető, hogy Caronte, az alvilági határfolyó révésze miért is alszik el Orfeo lantjátékkal kísért, megindítóan kérlelő, sőt, utóbb hisztérikussá fokozódó énekére! Caronte, majd a negyedik felvonásban Plutone – az alvilág ura – ugyanis itt nem más, mint Euridice apja, aki lánya elvesztése fölötti bánatát bőségesen és folyamatosan vedelt alkoholba próbálja fojtani.

Gianluca Buratto (Plutone) és Elena Galitskaya (Proserpina)

Hogy a szigorú föltétellel visszakapott hitvesre Orfeo végül mégis hátranéz? Ezt nem a dalnok hitetlensége okozza, hanem hogy nem képes elviselni a vigasztalan valóság és a delírium előidézte „második realitás” (Guth) ellentétet. „Vajon a szerelmi őrület fúriái támadnak rám ily dühvel, hogy elrabolják kedvesemet?” – kérdi Orfeo, aki az „ál-Euridicék” elől pillant hátra az igazira, hogy „túlzott szerelmében” végképp elveszítse azt. Az életet csupán az ókori klasszikusokból ismerő professzor immár nem a tudaton, hanem az evilági léten kívül akar halott hitvesével egyesülni. Az ötödik felvonásban nem a félisten-dalnok száll fel a neoplatonikus égboltra napisten-atyjához, Apollóhoz, hanem egy gyógyszerekkel és alkohollal öngyilkosságot elkövető, szerencsétlen ember folytat – melizmatikus duettben – képzeletbeli párbeszédet az őt nemző s (minden bizonnyal) már rég sírban porladó apával. A pásztorok záró kórusában Orfeónak ismét megjelenik az első felvonás esküvői társasága: egy pillanatra újra fölsejlik a tökéletesnek érzett boldogság emléke… A befejező tánc, a moresca alatt azonban már végső haláltusáját vívja. A mű utolsó hangjaira elterül, s ugyanabban a pózban fekszik a földön, mint amelyben az előadás kezdetén is megpillanthattuk. A Prológusban történt ez, midőn Orfeo professzor holtteste fölött a Zene allegorikus alakja énekelt a muzsika csodálatos hatalmáról. Ha jól meggondoljuk: maga „La Musica” mesélte el nekünk azt a zenei regét („favola in musica”-t), amellyel az opera műfajának négyszáz éves története is beindult…

Carol Garcia (La Musica) és Orendt Gyula (Orfeo)

A sokat vitatott kérdésre, hogy Monteverdi Orfeója vajon apollói vagy dionüszoszi véget ér-e, Claus Guth mélylélektani rendezése tehát mégis az értelem materialista válaszát adja. A színpadi koncepció tökéletesen végiggondolt logikájához pedig a Christophe Rousset vezette Les Talens lyriques régizenei együttes korabeli hangzása, valamint a csupa fiatal szólistából álló, nemzetközi énekes gárda hibátlan teljesítménye társult. Az eredeti, bécsi produkció tenor Orfeója, John Mark Ainsley vagy két évtizeddel idősebb Orendt Gyulánál; az angol énekes tehát pusztán alkatilag inkább lefedte a rendező elképzelését, mint a mostani nancyi előadás bariton címszereplője. A lotaringiai opera neobarokkos-szecessziós nézőterén ülve el is tűnődöm: vajon hihető-e egy olyan fiatalemberről, mint Orendt, hogy önszántából követi a másvilágra halott kedvesét?

Ám belém sajdul most nemzedéktársam, Csurja Tamás (1959–1989) emléke, aki – ifjú életének önkezével vetve véget – bizony utánahalt autóbalesetben elhunyt párjának. Talán Csurja óta sem volt magyar énekes olyan szép bariton hangnak a birtokában, mint amilyen az Orendt Gyuláé. Csakhogy Orendt egyúttal a hazai pályán jószerével ismeretlen típust képvisel: kivételes színpadi jelenléttel és szuggesztivitással, valamint már-már akrobatikus fizikai képességekkel megáldott énekes színész ő, aki rendkívüli zenei intelligenciával és mintaszerű szövegejtéssel tud bánni a hangjával. Orfeo Caronte előtti esdeklését, a híres „Possente spirito”-monológot például Orendt a szerep tenorális magasságait könnyeden véve s a kora barokk énekes díszítéseket (a ritmikusan gyorsuló tremolókat azaz a „trillo”-kat) teljesen a kifejezés szolgálatába állítva oldja meg. Mindeközben bámulatos ügyességgel száguld föl vagy éppen csúszik le hason – fejjel lefelé! – azon a lépcsősoron, amely a főhőst nemcsak lakásának háló- és fürdőszobájába, hanem képzeletének mennyországába és poklába is elvezeti. Kozma Lajos (1938–2007) – Nikolaus Harnoncourt lemezfelvételén megörökített – interpretációtörténeti jelentőségű Orfeója után (45 év múltán!) Orendt Gyula személyében ismét magyar énekes testesíti meg a nemzetközi mércével is ideálisnak tekinthető Monteverdi-hőst. Hogy pedig a magyar Orfeo eszményien boldog, majd boldogtalan párja Nancyban éppen egy magyar Euridice – Baráth Emőke – volt, abban kevésbé a sors kifürkészhetetlen akaratát, mint sokkal inkább a tehetség nyílegyenes útját szabad észrevennünk.

Baráth Emőke, Claus Guth és Orendt Gyula a premier után

Mesterházi Máté

(A fotókat az Opéra national de Lorraine, illetve Mesterházi Máté készítette)