playliszt

Az Egy, kettő, három nyomán Onkel Präsident („Elnök bácsi”) címmel született „zenei bohózat”

A legnagyobb élő osztrák komponista, Friedrich Cerha (*1926) a komoly témák és a szó szoros értelmében is komoly – dodekafon és szeriális – zenék szerzőjeként vált ismertté Európában. Világhírre akkor tett szert, amikor Pierre Boulez fölkérésére befejezte – mintegy másfél évtizedes munkával – a Lulu (1937) harmadik felvonásának Alban Berg által töredékben hátrahagyott hangszerelését (bem. 1979). Saját operái, a Bertold Brecht nyomán írott Baal (1981), a Carl Zuckmayer nyomán komponált A patkányfogó (1987), valamint a Peter Turrini nyomán született A Steinfeld óriása (2002) mind komoly, sőt komor drámákon alapulnak. A ma 89-edik életévében járó Cerha tehát jókora meglepetést okozott zenei bohózatával, amelyet az Egy, kettő, három című Molnár Ferenc-vígjátékra (1929), illetve az ezt szabadon feldolgozó szövegkönyvre szerzett (librettó: Peter Wolf és Friedrich Cerha). A Staatstheater am Gärtnerplatz produkcióját a mű tavalyi, müncheni ősbemutatója után a bécsi Volksoper közönsége is lelkesen fogadta (karmester: Alfred Eschwé; rendező: Josef E. Köpplinger).

Megoszlanak a vélemények arról, hogy Molnár Ferenc vígjátéka milyen mértékben társadalomkritikus. Míg a szerzőért amúgy kevéssé lelkesedő Nagy Lajos szerint Molnár itt komoly társadalombírálatot gyakorolt (még ha polgári mivoltában a társadalom megváltoztatását nem tűzte is ki célul), addig Schöpflin Aladár egyenesen arra mutatott rá, hogy Molnárnál „maga a forma válik mondanivalóvá, a tulajdonképpeni anyag pedig csak tárgy a forma közlésére… A szó legszorosabb értelmében színpadi bravúr ez: nem gondolati eszközökkel, nem is életjelenségekkel operál, hanem egyedül csak a színpad eszközeivel. Ezek azonban úgy belé vannak idegződve, hogy úgy bánik velük, mint készséges szolgáival” (Nyugat, 1929/20.).

Molnár Ferenc (1878 – 1952)

Cerha operájának cselekménye hatalmas acélkonszern (Molnárnál: bank) elnöki irodájában játszódik. Az Elnökre (Molnárnál: Norrison bankigazgatóra) emberfeletti föladat vár: Melody Moneymaker (Molnárnál: Lydia), akit apja – az acélkonszern létfontosságú amerikai üzleti partnere – rábízott, bevallja vendéglátójának, hogy titokban feleségül ment a Josef Powolny nevű biciklis futárhoz (Molnárnál: Fusz Antal nevű taxisofőrhöz), akitől gyereket vár...

Melody Moneymaker és Elnök bácsi: Julia Koci (koloratúrszoprán) és

Renatus Mészár (basszbariton)

Josef Powolny („Pepi”) és Melody: David Sitka (tenor) és Julia Koci

Melody szülei persze minderről mit sem sejtenek, viszont váratlanul bejelentik: egy óra múlva érkeznek Amerikából! Az üzleti kapcsolat – és ezzel több száz munkahely – megmentése érdekében az Elnöknek nincs más választása, mint hogy „Pepi”-ből egyetlen óra alatt a nagytőkés apa számára is elfogadható, sőt ideális vőt varázsoljon. A „varázslat” sikerül: a szimpatikus-naiv, forradalmi eszméket valló fiatalember kénytelen korábbi életétől megválni azaz legelőször is kilépni a szakszervezetből (Molnárnál: a szocdem pártból). Miközben borzas külsejét szorgos kezek szélsebesen „civilizálják”. Szerelme kedvéért el kell viselnie, hogy sorsát már nem maga irányítja.

Miután az acél-részvénytársaság vezérigazgatóját az Elnök rövid úton lemondatja, a megfelelő állás is szabaddá válik az ideális vő számára. Az enyhén szenilis Schrullenhuf-Wullersdurff (Molnárnál: Dubois-Schottenburg) gróf jó pénzért adoptálja Josef Powolnyt; hitvesével az újsütetű arisztokratának immáron St. Moritz legdrágább szállodájában kell szobát foglalnia. Ráadásul – ugyancsak jó pénzért – Pepiből főkonzul, sőt szenátor is lesz.

Schrullenhuf-Wullersdurff gróf és Elnök bácsi: Thomas Sigwald (tenor) és Renatus Mészár

Elnök bácsi és „teremtménye”: Renatus Mészár és David Sitka

Betoppannak a Moneymaker szülők. Lánya férjétől különösen a mama (Mummy Moneymaker) van elragadtatva, nagyvonalúan jelentve ki, hogy vejeként pénz és rang nélküli fiatalembert is elfogadott volna…

Az Elnök elégedett lehet, amiért nemcsak a vállalatát tartja kézben, hanem – mint titkárságvezetője csodálattal jegyzi meg – „magát az időt” is. „Igen, uralkodom a konszern fölött, ám tudatalattimban mindig ott motoszkál a bukás, a nagy válság.”

Dr. Fleiß titkárságvezető és Elnök bácsi: Stefan Cerny (basszus) és Renatus Mészár

Végül – mialatt az Elnök beszáll a helikopterébe, hogy jól megérdemelt szabadságára induljon – a színpadot ellepik egy japán küldöttség üzletemberei, fényképezőgépeiket csattogtatva. Mindent elsöpör a globalizáció…

A zeneszerző szerint „a darab tulajdonképpeni és mindenkor élesen fölvetődő témája – hogy tudniillik hogyan és milyen eszközökkel lehet karriert »csinálni« – azokat az embereket is érinti, akiket mindeközben megváltoztatnak, másik szerepbe, más társadalmi környezetbe kényszerítenek”. Mint Cerha hangsúlyozza, a szövegkönyv csak „a Molnár-darab nyers vázát vette át; a Molnár-féle szövegből alig maradt meg egy szó is”. Mindez természetesen nem jelenti azt, hogy Peter Wolf librettója ne a Molnár Ferenc-i humor hatásmechanizmusait alkalmazná; vagyis itt is érvényes, amit Schöpflin Aladár az Egy, kettő, háromról írt, hogy ti. „jóformán minden szó egy-egy élc, az élcelődés szikrái szakadatlan pattognak a színpadról, a közönségnek folyton nevetnie kell, hogy ne érezze a tempót lélegzetfojtónak”… Itt pedig joggal vetődhetik föl a kérdés, hogy ezt az alapvetően verbális humort miképp lehet a szigorúan szerkesztett, sok helyütt atonális zenébe átültetni – túl azon, hogy a mesterien hangszerelő Cerha persze egyetlen poént sem mulaszt el kiemelni (jobbára ütős effektusokkal).

Nyilvánvaló, hogy a darab nem fejthetné ki hatását, ha a szereplők nem egytől-egyig hibátlan szövegejtéssel tündökölnének a Volksoper előadásában. „A beszéd természetes dallamából indultam ki” – mutat rá Cerha: „a drámai szituáció függvényében minden lehetőséget fölhasználok a beszélt szótól a Sprechgesangon és recitáló momentumokon át egészen az ariosóig és az áriáig. A szövegérthetőség számomra mindig fontos volt; itt – egy társalgási komédiában – különösen az. Zeneileg egészében véve azt tűztem ki célul, hogy az egyes szereplőket – például a grófot, az orvost vagy a papot – éles kontúrokkal jellemezzem. Mindeközben végig a régi opera buffák leggiero karaktere lebegett a szemem előtt.” Aminek viszont nem mond ellent, hogy Cerha zenéjének aprólékos kidolgozottsága épp a mondanivaló súlyát és komolyságát hangsúlyozza.

Friedrich Cerha

Mindez azonban még nem tenné fontos művé (amellett, hogy szórakoztató is) az Onkel Präsident című bohózatot. Zeneszerző és szövegírója azért választották a nagy világválság korának társalgási komédiáját, hogy napjaink nyugati társadalmának kríziséről szóljanak. És ehhez nemcsak az Egy, kettő, három szolgálhatott mintául, hanem például  A játék a kastélyban című Molnár Ferenc-vígjáték (1926) is, amelynek szövegkönyvírással foglalkozó szereplői a színmű során többek között dramaturgiai kérdéseket is megvitatnak. Tudniillik a kapitalizmus gazdasági válsága egyben olyan polgári műfajok válságát, önmagukból való kifordulását is jelentette, mint amilyen a prózai színmű, az operett vagy éppen az opera – gondoljunk csak Richard Strauss „operáról szóló” operáira: Ariadné Naxoszon (1912/1916); Capriccio (1942). Így lett az Onkel Präsidentnek – a Molnár Ferenc-i mintától eltérően – keretjátéka, amelyben a tiroli üdülését töltő Elnök bácsi rábeszéli a Zeneszerzőt (vagyis magát Cerhát), hogy írjon vígoperát. És mivel a komponista nem mer Verdi Falstaffja után hozzányúlni e műfajhoz, és mivel úgy érzi, nem találta meg a maga Boitóját, Elnök bácsi elmeséli neki (és persze nekünk) az előző napját, pontosabban azt az egy órát, amely alatt sikerült egy proletárból kapitalistát varázsolnia. Mindennek eredményeként ama „természetellenesség”, hogy valaki minden érdem nélkül emelkedik föl pillanatok alatt a társadalmi ranglétrán, kéz a kézben jár azzal a „szentségtöréssel”, hogy egy másvalaki konverzációs vígoperát komponáljon a 20. és 21. századi zene avantgárd eszközeivel. Cerha maga is kitér e problematikára a műsorfüzetben olvasható esszéjében: „Feltűnő, hogy a zeneszerzők az utóbbi időben egyre nagyobb érdeklődéssel fordulnak az opera műfajához, miközben csak a legritkább esetben írnak zenei komédiát. Elfelejtettek volna nevetni a komponisták? Aligha. Nyilvánvalóan nyelvi problémával küszködnek: az »avantgardisztikus« zenei nyelvjárások legjobb esetben a hangok abszurd színházát hozzák létre, ezzel szemben a szemantikailag tagolt komikus tartalmaknak szükségük van jól ismert, működő vonatkoztatási rendszerre.”

Elnök bácsi és a Komponista: Renatus Mészár és Walter Fink (basszus)

És ezzel Cerha voltaképpen önmagáról is ítéletet mond. Pontosabban arra mutat rá, hogy operájának legfontosabb része az előjáték. Nemcsak azért, mert itt közvetlenül és vicces szarkazmussal szól napjaink társadalmáról s a művészetnek abban betöltött egyre reménytelenebb szerepéről, hanem azért is – és főként azért – mert itt talál rá igazán a maga legsajátabban zenei vonatkoztatási rendszerére. Miközben tehát a szövegkönyv Verdi Don Carlosára és Puccini Bohéméletére utal, aközben a kifacsart zenei utalásokat fölismerő „vájt fülűek” kétszeresen is úgy érezhetik, hogy nem hiába jöttek operába:

„K(omponista): Kinek kell manapság vígjáték, pláne zenei! Ha jó a komédia, a zene csak zavar, ha rossz, a zene sem segít.

[…]

E(lnök): Sehol másutt nem lehetséges idióta szövegekkel valódi érzelmeket kelteni: Az uralkodó elpanaszolja, hogy a felesége sohasem szerette őt. Nagy kunszt, az asszony 30 évvel fiatalabb nála. Ám zokog az egész operaház. A szerelmes fiatal lány gyönyörű áriát énekel, és meghal tüdőbajban. Az operaház könnyekben úszik. Ha ugyanez az utcán történik egy külföldi menekülttel, mindenki elfordítja a fejét. Ebben lakozik az opera ereje.”

Mesterházi Máté

(Előadási fotók: Barbara Pálffy/Volksoper)