playliszt

A fiatal német komponista, Anno Schreier első színpadi művét a Zürichi Operaház mutatta be 2011-ben (a karmester Hamar Zsolt volt). Most a bécsi Theater an der Wien rendelt tőle Hamlet-témájú operát, így emlékezvén meg Shakespeare halálának négyszázadik évfordulójáról. A korábbi történeti forrásokra is támaszkodó, modern szövegkönyv Thomas Jonigk munkájának eredménye, a korokon átívelő, szuggesztív rendezés Christoph Loy tehetségét dicsérte, a szerepeket nemzetközi sztárok formálták meg, az ORF Rádió Szimfonikus Zenekarát Michael Boder vezényelte.

Munkájáról a szövegkönyvíró Thomas Jonigk így nyilatkozik (a továbbiakban az ő szavait idézzük):

Mivel Shakespeare darabja szinte egy tömbből van kifaragva, először is a téma korábbi feldolgozásaival foglalkoztam. Ez szellemileg fölszabadított. A források – Saxo Grammaticus Gesta Danorumja és François de Belleforest Histoires tragiques-ja – segítségével valami teljesen újat hoztam létre, s csak ezután nyúltam vissza Shakespeare-hez, hogy fantáziám szüleményeit összhangba hozzam az ő teremtményével. Egészében arra törekedtem, hogy a meglévő forrásokat szubjektíven értelmezzem korunk számára, de anélkül, hogy Hamletből felületesen aktualizált figura váljék.

Az anyaggal való foglalkozásom során egyre világosabbá vált, hogy engem a makrokozmoszban a mikrokozmosz érdekel. Nemcsak Dánia, hanem Dánián belül a királyi család is, amely kicsiben leképezi az államot. Én ezt a kicsit, a családot állítottam középpontba. Ebben a diszfunkcionális családban hihetően lehet megmutatni, hogy Hamlet miért problematikus, nehezen érthető s helyét az életben nehezen találó figura. Hamlet egy már lezüllött szülői generáció eredője, olyan nemzedéké, mely elvesztette felelősségérzetét és hitelességét. Hamletnek ebben a kozmoszban kell magát pozícionálnia, s emiatt van eleve bukásra ítélve.

Shakespeare-nél becsület, erkölcs, igazságérzet, a bűn és a bűntelenség tudata részben még a szereplőkben is megvan; én viszont áthelyeztem ezeket a kórusba, amely az intelem fórumaként, egyfajta görög kórusként jelenik meg. Míg tehát a királyi család az én szövegemet mondja, addig a kórus Shakespeare-től idéz. Az ő stílusa hihetetlenül magas színvonalú, ezért aztán olyan érzelmi mélységet rejt magában, amilyennel a család tagjai már nem rendelkeznek. Őket képtelen lettem volna Shakespeare nyelvén beszéltetni.

A kórus olyan fogalmakra int minket, amelyeket elvesztettünk, ám egyfajta nyelvi nagyságot is felidéz, a színház egy bizonyos patetikus „nagy” formáját. Ezért lehetséges, hogy a kórus egyszer csak elmondja a „Lenni vagy nem lenni”-t, mert ezzel olyasmit idéz az emlékezetünkbe, ami örökre elillant, amivel ma már nem rendelkezünk. Ezért nem lehetett a halott apát sem komoly szellemként ábrázolni, mert az utalás lett volna arra a túlvilágra, amelyet ezek a figurák már egyáltalán nem tudnak elképzelni. Akinek ma megjelenik a halott apja, azt azonnal beutalják a pszichiátriára.

Számomra a halott apa éppolyan vulgáris és gyakorlatias, hatalom- és becsvágyó, mint az élők. „Nincs kiút” – ez a mondat gyakran elhangzik ezen az estén. Az élet olyan, amilyen. Kényszerekkel és korlátokkal teli, amelyekből nincs menekvés, sem Hamlet számára, aki megpróbál menekülni, sem annak, aki meghalt, mert megölték. Ez persze frusztráló látlelet, amely azonban megmagyarázza, miért oly reménytelenek, illúziótlanok és merevek ezek a figurák.

Az apa annyira korrumpálódott és érzéketlen, hogy még az sem zavarja, hogy meghalt. „Ha lehet, már életünk során legyünk halottak” – mondja egy helyütt. A halott apa itt komikus figurává válik. Átveszi a Shakespeare-nél ismert bolond szerepét. Shakespeare Hamletjében ezt a szerepet a sírásók játsszák, itt viszont a halott apa tölti be ezt a funkciót. Brutális és közönséges humora van, amelyet mindig akkor vet be, amikor már olyannyira összekuszálódtak a viszonyok, hogy nem lehet őket kigabalyítani. A halott apa tehát a kórus ellenpólusa. Attól függően, hogy éppen ki kommentálja az eseményeket, mi, nézők ide-oda hányódunk, és nem tudjuk, mihez igazodjunk: a nagy etikai kategóriákhoz vagy e fatalista és cinikus szereplő meglátásaihoz?

Ophelia itt egy Gertrud által szerződtetett prostituált, akinek az a feladata, hogy Hamlet figyelmét elterelje: hogy a fiú ne azon töprengjen, miként halt meg az apja. Hamlet és Ophelia: ők mindketten sajátságos lénynek látják egymást, akik éppen a sajátosságuk révén illenek össze, s ebből kiindulva a szerelem utópiáját fejlesztik ki magukban. Vagy legalábbis kísérletet tesznek a szerelemre.

Így Ophelia az egyetlen szereplő, aki kívülről jön, s aki veszélyessé válik a Hamletre gyakorolt hatása miatt. Ezért is kell Claudiusnak – Gertrud utasítására – hamar eltenni őt láb alól.

A királyi család, élén Claudiusszal és Gertruddal, teljesen pragmatikus képződmény: tagjai mai politikusokhoz vagy gazdasági menedzserekhez hasonlatosak. Egyiküknek sem lehet hinni vagy bennük megbízni. Azt ugyan Shakespeare is megfogalmazza, hogy a hatalmon levőknek mindig kontrollra van szükségük, de mára már ez az ellenőrzés is korrumpálódott. A Claudiusok és Gertrudok önkényesen és önzőn cselekszenek. Ettől ugyan nem lesznek boldogok, de hatalmon maradnak. Velük szemben a kórus az érzelmi elkötelezettség, hitelesség, mélység és stabilitás iránti vágyat fejezi ki.

Aki annyira függő viszonyba kerül az anyjával, mint ez a Hamlet, az nem lehet önálló ember. Az nem áll a talpára, és nem küzd a jogaiért, hanem érzelmileg teljes függőségben marad, s ezért szélsőségesen manipulálható.

Hogy Hamlet éppen miért nem cselekszik, miért habozik, nem tudjuk megmondani, de ez a figura kiválóan reprezentálja a mi mai helyzetünket, amelyben alig van ember, aki tudja, miként viszonyuljon bizonyos helyzetekhez a társadalomban. Nehezünkre esik véleményt alkotni, hinni valamiben vagy semmiben sem hinni. Passzívvá, depresszívvé és cinikussá válunk – és nincs még egy alak, amelyik ennyire alkalmas volna ennek az állapotnak az érzékeltetésére. Nem tudjuk pontosan, miért, de értjük és rögtön átérezzük Hamlet helyzetét, amely egy az egyben átültethető a jelenbe.

A lelkész – a túlvilág hivatalos képviselője – mindnyájuk közt a leginkább mentes a metafizikától. Hivatalnokmentalitás és képmutatás jellemzi. Ám egyben komikus figura is [Polonius megfelelője]. És kiderül, hogy éppen ő, e lapos egyéniség írta a „Lenni vagy nem lenni”-t… Ez az ötlet a művészszemélyiség manapság elképzelt összes ismérvét az abszurditásig eltorzítja.

Operája zenéjéről a komponista Anno Schreier így nyilatkozik (a továbbiakban az ő szavait idézzük):

Zeném leginkább expresszív, példaképeim között Brittent, Sosztakovicsot és Bartókot említhetem. Az ő zenéjük már korán elvarázsolt, hozzájárulva ahhoz, hogy egyáltalán komponista legyek. Bizonyára sok hasonlóság található zenémben azzal, amit a 20. század első feléből ismerünk: Alban Berg, Prokofjev… Az utóbbi időben ehhez az amerikai minimal music hatása is csatlakozott, olyan komponistáké, mint John Adams…

Gyakran indulok ki zenén kívüli – irodalmi vagy képzőművészeti – inspirációkból. Az emberek talán könnyebben fogják fel a kortárs zene nyelvét, ha ahhoz a színpad és egy történet is társul. Ilyenkor talán egyszerűbb megérteni, hogy ez az új zene miért olyan, amilyen.

Fontos, hogy egy új művet mindenféle előtanulmány nélkül is felfogjunk. Ezért aztán igyekszem zenémet úgy alakítani, hogy közvetlenül átélhető legyen.

Operámhoz közepesen nagy és hagyományos hangszerkészletű zenekart használok. Vigyázni kell, hogy a zenekar sose legyen túl nagy, mert az könnyen odavezet, hogy az énekeseket nem halljuk. Csupán kettőzött fafúvósokat használok, és az ütős szekció sem nagy. A kortárs zenében elterjedt az ütőhangszerek minduntalan való alkalmazása, én ezt személy szerint nem tartom jónak.

Igyekszem olyan zenét írni, amilyet a zenekari muzsikusok problémátlanul el tudnak játszani anélkül, hogy előtte el kellene olvasniuk egy harmincoldalas előszót. Az újfajta hangszeres játékmódok legtöbbje nem tetszik nekem; úgy érzem, eljárt fölöttük az idő. Gyakran találkozunk ezzel a jellegzetes új-zene-hangzással, benne az összes zörejhatással – én erről inkább lemondok. Abból a hagyományos hangzáskészletből indulok ki, amely egy zenekarban rendelkezésre áll, éspedig úgy, hogy az a muzsikusok számára kézenfekvő legyen. Az én operám számára nem kell újra feltalálni a színházat, én a meglévő lehetőségekkel dolgozom.

Manapság sok olyan szövegkönyvet zenésítenek meg, amely beillenék prózai színműnek is, és az ember nem érti: egyáltalán miért énekesek a szereplők, és miért nem inkább színészek? Igyekszem ezt elkerülni. Számomra az operában fontos az énekelt dallamvonal.

A halott apa azért beszélt szerep, mert olyan szövege van, amelyet nem tudtam volna megzenésíteni. Elcsépelt kommentárjai jobban is hatnak beszélve. A halott, egykori Hamlet király itt egyébként is közvetlenül a publikumhoz szól. Az ilyesmi csak prózai szereplővel működik.

Kompozícióm sem nem tonális, sem nem atonális. Mindig az akkordok, a harmóniák alapján próbálok viszonyt létrehozni az oldottabb és a feszültséggel teli részek között.

Ha stílusokat utánzok, az nálam mindig karikatúra. Ilyen az opera második részében, amikor a lelkész megvallja a krédóját. A lelkész költő szeretne lenni, de Hamlet megmondja neki, hogy egy opportunista nem lehet költő. Mire a lelkész: igen, igen, csak hát az ember nem él meg, ha nem opportunista… Ehhez részben nagyon banális zenét komponáltam, parodisztikus elemekkel erősen elidegenítve.

Amikor Hamlet megcsókolja Opheliát, akkor jutnak talán a legközelebb ahhoz, amiből szerelem bontakozhatnék ki. A zene itt olyasmit fejez ki, ami a szövegben nincsen benne. A szöveg ugyanis itt nem olyan pozitív, mint ahogy a zene kezdetben hangzik. Ugyanakkor megszólal egy irritáló elem, egyfajta kérdőjel is. A csók által kiváltott zenekari közjátékban a hárfán olyan hangok pendülnek, amelyek egyfajta szembeszegülésként is értelmezhetők. A szépség nem csak harmónia. A szépségben benne van önmaga megkérdőjelezése is.

Mesterházi Máté

Az előadás műsorfüzetéből vett gondolatokat Mesterházi Máté fordította.

Előadási fotók: Monika Rittershaus