playliszt

Arnold Schönberg 1947-ben megjelent „Brahms, a haladó” című esszéjében provokatívan szembefordult azokkal, akik a 19. századi szerzőt konzervatívnak tartották. Véleménye szerint Brahms hasonló zenei megoldásokat használt, mint a „modernista” Wagner, sőt sok tekintetben a második bécsi iskolát előlegezte meg. Ez utóbbi állítás persze túlzás, inkább Schönberg önigazolására szolgált: így emelte be magát a zenetörténeti hagyományba. Stephen Rumph Beethoven after Napoleon. Political Romanticism in the Late Works. című könyvében hasonló „kopernikuszi fordulat” tanúi lehetünk: Beethoven nemcsak a kozmopolita felvilágosodás és liberalizmus hirdetője volt, hanem 1809 után a német politikai romantika konzervatív, keresztény, nacionalista ideológiája is hatott művészetére. Ahogy a 20. századi modernitás felfedezte a „progresszív” vonásokat a „konzervatívban”, a posztmodernitás hasonlóképpen látja meg a „retrográd” tendenciákat a „forradalmárban”. (Recenzió)

Zene és politika, zene és ideológia kapcsolatát az utóbbi években egyre többen kutatják. Beethoven ideológiatörténeti vizsgálata kézenfekvőnek tűnhet, hiszen a bécsi klasszikus szerző aktívan részt vett a politikában. Még a bonni években kantátát komponált II. József halálára, a 3. szimfóniát eredetileg Napóleonnak dedikálta. A jól ismert történet szerint Beethoven kettétépte ezt a címlapot, amikor értesült arról, hogy az első konzul császárrá koronáztatta magát. Wellingtons Sieg című szimfóniája már a Napóleon-ellenes propaganda égisze alatt fogant: Wellington hercegének állít emléket, aki a vitoriai csatában (1813) legyőzte a francia császárt. Beethoven jelentős sikert ért el Der glorreiche Augenblick (1814) című kantátájával, amit a bécsi kongresszuson mutattak be, azon a nemzetközi tanácskozáson, ahol Napóleon bukása után az európai hatalmak a kontinens újrarendezéséről egyeztettek. A színpadi művek is erős politikai üzenetet közvetítenek, gondoljunk a Fidelióra mint politikai operára, a kísérőzenék közül az Egmontra, vagy a Die Geschöpfe des Prometheus című balettre.

Beethoven esetében főleg a hősi stílus ideológiai hátterét vizsgálták: Beethoven és Napóleon, Beethoven és a felvilágosodás kérdését. A kései műveket a hagyományos zenetörténeti elbeszélések általában a külvilágtól független, „abszolút zeneként” értelmezik. Az elszórtan jelentkező társadalmi szempontú értékelések az abszolutizmus és a metternichi politika ellen irányuló csendes tiltakozást és visszavonulást, „passzív rezisztenciát” látnak a kései művekben.

Rumph megközelítése szerint azonban a politikai romantika (politische Romantik, political Romanticism) jeleit viselik ezek a kompozíciók. Beethoven több jelentős kortársa is ehhez az irányzathoz csatlakozott, például a Schlegel-testvérek, Novalis, Heinrich von Kleist. A politikai romantika képviselői ellenezték a francia kulturális hegemóniát, tagadták a felvilágosodás és a liberalizmus eszményeit. Német nacionalizmus és „keresztény-modern” szellem határozta meg a gondolkodásmódjukat — ez utóbbi kettős jelzővel határolta el magát a „pogány-antik” kultúrafelfogástól. A politikai romantika erősítette a Napóleon-ellenes propagandát, később pár gondolkodó és művész a restauráció hivatalos ideológusává vált.

A felsorolt ideológiai jellemzők erősen szemben állnak a hagyományos Beethoven-képpel, a szerző fiatalkori eszményeivel. „Biztonsággal mondhatjuk – írja Rumph –, hogy a fiatal Beethoven olyan ideológiát, világnézetet tett magáévá, amely homlokegyenest szembeállítható a politikai romantika erkölcsi világképével.” (35. o.)

A könyv szerint a „fordulat éve” 1809-re tehető, amikor jelentős életrajzi és történelmi események változtatták meg Beethoven életét: (1) A zeneszerző ebben az évben életjáradéki szerződést kötött tekintélyes arisztokratákkal. Az ebben meghatározott évjáradék garantálta élethosszig tartó anyagi biztonságát. (2) Ekkor kezdte el rendszeresen oktatni Rudolf főherceget. (3) 1809-ben a francia seregek másodszorra is megszállták Bécset. (4) A napóleoni háborúk kimerítették a gazdaságot, az elszabadult infláció fokozta az egzisztenciális bizonytalanságot. „1809 eseményeinek összefüggése […] vízválasztó volt Beethoven politikai életében. Ekkor indul az a folyamat, melynek során az egyértelműen francia ízekkel átitatott hősi darabok kozmopolita szerzője Napóleon-ellenes propaganda-művek nacionalista komponistájává válik.” (96. o.)

De az 1809-et követő korszak sem tekinthető egységesnek. A napóleoni háborúk még 1815-ig folytatódtak. A nehézségek ellenére bizakodó korszak volt, sokan hittek abban, hogy a franciák legyőzése után boldog időszak veszi majd kezdetét. A bécsi kongresszus utáni restauráció, a Metternich kancellár nevével fémjelzett abszolutizmus és konzervativizmus azonban inkább kiábrándultsághoz és deprimált közhangulathoz vezetett. A helyzet még nyomasztóbbá vált az karlsbadi dekrétum (1819) kiadása után, amelyben felfüggesztették az egyetemi autonómiát és jelentősen korlátozták a sajtószabadságot.

„Mindazonáltal az 1809-es esztendő azért érdemel ekkora figyelmet, mert ebben az évben Beethoven gyakorlatilag először alkalmazta mindazokat a fontos, új elemeket, amelyek kései stílusát formálták.” (96. o.) A politikai romantika Rumph szerint az alábbi zene jelenségekben ölt testet: (1) historizmus, (2) ellenpont, (3) líraiság, (4) kiírt cadenzák. (97–105. o.)

A könyv központi gondolatát Rumph így fejti ki: „Beethoven szakítása a hősi stílussal egyáltalán nem visszavonulás, hanem egy újfajta elköteleződés kihirdetése és a régi eszményképek kritikája. Magyarán szólva tehát ugyanaz az ideológia formálta Beethoven kései stílusát, mint amely a restauráció létrejöttében segédkezett.” (106–107. o.)

„A politikai romantika […] nem valamiféle múló hóbort volt Beethoven számára. Mély és tartós hatást gyakorolt kései stílusára.” (5. o.) Azonban Beethoven nem teljesen adta fel korábbi eszményeit, a kései stílus zenéjében is felbukkannak a hősi korszak jegyei. A Fidelio például csak jóval 1809 után, 1814-ben nyerte el végleges formáját. A mű egyáltalán nem követi a politikai romantika ideológiáját: a felvilágosodás eszményeit, a liberalizmus szabadságfelfogását hirdeti, valamint egyértelműen francia előzményekre, a forradalmi szabadító operákra támaszkodik.

„Beethoven mégis alapvetően különbözött az olyan reakciósoktól, mint Schlegel (aki úgy vélte, hogy a középkori rendi állam olyan időtlen, mint egy matematikai képlet), abban, hogy nem törekedett arra, hogy a jelent fölcserélje a múlttal, azonban megengedte, hogy ezek egymásba hatoljanak.” (111. o.) Összességében tehát megállapíthatjuk, hogy a kései művek ideológiailag is éppoly paradoxok és különösek, mint zeneileg.

***

A központi koncepció bemutatása után érdemes megfogalmaznunk pár gondolatot Rumph módszerével kapcsolatban. A műalkotások létrejöttében szerepet játszanak politikai, ideológiai, társadalmi tényezők is. Azonban a művek értelmezését is befolyásolja a befogadó politikai, ideológiai véleményrendszere. Thomas Mann fogalmazta meg, hogy a Lohengrin hazafias kórusai teljesen mást jelentenek a nácizmus térnyerése idején, mint harminc évvel a német egység létrejötte előtt, az 1840-es évek első felében. Beethoveni példára hivatkozva: a Wellingtons Sieg militáris, a nemzeteket végletesen szembeállító világképe idegenkedést válthat ki belőlünk, míg a II. József halálára írt kantátát – progresszív, liberális üzenete miatt – szimpatikusnak találjuk. Holott ugyanannyira átideologizált műalkotásról beszélünk.

Rumph nem végez formalista zenei analízist, nem művel pozitivista történettudományt, még csak kritikai eszmetörténetet sem ír. Ehelyett a 19. század elején kibontakozó irodalmi, filozófiai, ideológiai gondolatrendszereket és diskurzusokat vizsgálja, amelyek fényében új jelentést nyerhet a zene. „Historikus zenehermeneutikának” nevezném ezt a módszert. Historikus, mert Beethoven korabeli szövegeket vizsgál. Hermeneutika, mivel ezen gondolatok által meghatározott hatástörténeti tudattal értelmezi a zeneműveket.

A bevezetésben a szerző lenyűgöző kritikai érzékenységgel értékeli saját módszerét: „Zene és politika tanulmányozása azt jelenti, hogy zenei hermeneutikát művelünk, hogy két veszélyes véglet között vezetjük az érvelést. Az egyik végponton találjuk a naiv tolmácsot, aki a zenét egzotikus szinonimaszótárként használja egy-két előzetesen kiválasztott narratívához. Az ilyen elemző az Eroica gyászindulóját Marat, Hektór vagy a polgári individuum halálaként fogja hallani — amilyen tetemre szüksége van. A másik végponton a pedáns formalista áll, aki szerint a konkrét jelentés legkisebb fuvallata is beszennyezéssel fenyegeti a zenei műalkotást. Ez az elemző az Eroica tanulmányozását a dedikált címlap történetével kezdené, Napóleon hadjáratainak felsorolásával, talán egy képpel, amelyen a császárt láthatjuk lóháton – azután leporolna egy szonátaforma-ábrát az első tételről. Az első kifosztja a zenei szöveget, hogy fölékesítsen egy politikai narratívát, az utóbbi aranyfüstként szórja szét a politikai jelentést az önálló műalkotásra. […] Ez a könyv egy harmadik utat keres: szellemi építményekre fókuszál, amelyek, habár hordoznak zenei és politikai jelentést is, mindkettőtől függetlenek maradnak. Fenség, egyetemes történelem, vallásos archaizmus, androgün párok, hangok – egyik kategória sem tartozik kizárólagosan sem a zenéhez, sem a politikához. De olyan mozzanatokról van szó, ahol az eszmetörténet és a kompozíciótörténet találkozhat.” (7. o.)

Az érvelés valóban szerencsésen hajózik a zene Szküllája és a politika Kharübdisze között: úgy esik szó zenéről és politikáról, hogy azok nem kerülnek hierarchikus viszonyba. Holott valóban „nehéz elképzelni kevésbé egzakt tudományt”. (8. o.) Többszörös hermeneutikai spirálba lépünk: vizsgáljuk (1) a zenét, (2) a szöveget, (3) a kortárs bölcseletet, (4) a mű fogadtatástörténetét, és akkor még az interpretációt meg sem említettük.

***

Beethoven kései műveit leginkább a 20. században vizsgálták, mintha az 1900-as években váltak volna aktuális műalkotássá. A múlt század katonai populizmusait, a militarizáció évtizedeit párhuzamba állíthatjuk a napóleoni „világháború” korszakával. Ekkor jelent meg az igény, hogy a világtól független, absztrakt művészetet eszményítsék. A kései Beethovenben azonban nemcsak az abszolútum és a totalitás jelenik meg, hanem a múltba tekintés és a naivitás is. Ez utóbbi tendenciákat azonban csak egy kortárs paradigmában ismerhettük fel.

Mindent összevetve a Beethoven Napóleon után sikeres kísérlet annak elérésére, amit a szerző a kései Beethoven-kritika posztmodern céljának tart: „A mitológia át kell, hogy adja helyét a történelemnek, a kultikus Beethoven egy emberibb figurának. Így talán ezeket a lenyűgöző műveket leemelhetjük az abszolút zene piedesztáljáról, a valós emberi viták csetepatéjába helyezve őket.” (245. o.)

Merényi Péter

A könyv adatai:

Stephen Rumph: Beethoven after Napoleon. Political Romanticism in the Late Works. [Beethoven Napóleon után. Politikai romantika a kései művekben.] Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 2004.