playliszt

Miért rejt komoly veszélyeket a zongorakíséret elnevezés, és miért nem csak ego-kérdés, milyen szerepet kap egy kamaraműben a zongora? Mitől válik ideális formációvá a zongoratrió, és hogyan valósulhat meg benne a teljes demokrácia? Fejérvári Zoltánnal a zongora kamarazenében betöltött szerepéről és a Kaposfesten kapcsán Brahms H-dúr triójának különleges, korai változatáról is beszélgettünk.

Belinszky Anna: Ahogy egy kamarazenei fesztivál különböző koncertjein is megtapasztalhatjuk, a zongorának rendkívül sokszínű és gazdag szerepe van a kamarazenében. Mégis, a mai napig gyakran halljuk egy-egy közös produkció kapcsán a zongorakíséret kifejezést. Mi a probléma ezzel?

Fejérvári Zoltán: Minden attól függ, mit értünk kíséret alatt. A magyarban ez a szó magában foglal egyfajta fontossági sorrendet is, mintha kisebb lenne a jelentősége a kíséretnek, mint annak, amit kísér. Ez már önmagában komoly veszélyforrása az elnevezésnek. Az olyan művek esetén például, mint Schubert C-dúr fantáziája, talán nem túlzás azt állítani, hogy a bicska is kinyílik a zsebemben, mikor kíséret szóval illetik a zongoraszólamot. Ilyenkor csak azt kívánom, az illető játssza el ezt az anyagot... Fontos, hogy a zongora szerepét a helyén kezeljük, és ez nem feltétlenül ego-kérdés. Valahol természetes, hogy az ember jobban figyel a szólistára, aki kinn áll a zongora előtt, és többnyire a felső szólamot játssza, amire az emberi agynak vagy fülnek könnyebb rácsatlakoznia. Ugyanakkor nem szabad elfelejtenünk, hogy a harmónia, a zene lelke a zongoraszólamban van.

BA: Érdekes, hogy egy trió vagy zongoraötös esetén már fel sem merül a kíséret elnevezés.

FZ: Itt már elvész az a beidegződése az embereknek, hogy a játékosok közt feltétlenül szólistát keressenek. Valamiért, ha ketten játszanak, sokan úgy érzik, hogy az egyikőjüknek biztosan szólistának kell lennie, ez pedig nyilvánvalóan nem lehet más, mint aki előrébb áll. Kétségkívül egészen egyszerű elrendezésbeli okai is vannak ennek.

BA: Előfordult valaha, hogy azok a művészek, akikkel együtt játszottál, rád mint zongoristára nem teljes értékű kamarapartnerként tekintettek?

FZ: Az esetek legnagyobb többségében olyanokkal hozott össze a sors, vagy eleve olyanokkal akartam játszani, akiknél ez nem volt kérdés. Az énekeseké egyébként egészen más helyzet, mint a hangszereseké. Azt tapasztaltam, hogy a legjobb énekesek is megkívánják, hogy a zongorából sok zenei impulzus jöjjön – ez ugyancsak ellene szól a kíséret elnevezésnek. Kicsit visszautalva az előzőekre, talán az a legzavaróbb, hogy a kíséret szó egyfajta passzív állapotot jelöl. Ha valakit kísérünk, akkor csak azt csináljuk, amit a másik csinál, és ez alapvetően nem igaz. A daloknál is rengeteg zenei gesztus kell, hogy jöjjön a zongorából, amelyeket az énekes lereagál, és amelyek segítséget nyújtanak saját zenei megnyilvánulásaihoz is.

BA: Ugyanez igaz lehet minden más hangszerre is. Vagy intenzívebb kell, hogy legyen ez a fajta impulzus-adás az énekeseknél?

FZ: Egy jó énekesre nem kell vigyázni. Vannak viszont olyan hangszerek, amelyeket a zongora be tud lepni a hangzásával. A cselló például épp olyan regiszterekben mozog, ami kevésbé tűnik ki a zongoraharmóniákból, és ebből a szempontból sebezhetőbb. Ott sem kell persze nagyon vigyázni, de egy jó énekes esetében, akinek megfelelő potenciája van, nem is lehet kérdés, hogy sok lenne a zongora.

BA: Egy kamarazenei fesztiválon gyakran csak néhány próba áll a zenészek rendelkezésére ahhoz, hogy kialakítsák egy darabbal kapcsolatos közös elképzelésüket. Mi az, amire ilyenkor a leginkább oda kell figyelni ahhoz, hogy akár egymást csak alig ismerő zenészek közt is meglegyen az összhang a koncerten?

FZ: Azt gondolom, hogy nem feltétlenül kell személyesen ismerni valakit ahhoz, hogy rátaláljunk a hangjára, attitűdjére. De van olyan, hogy nem érezzük mindenkivel ugyanazt, és ilyenkor kompromisszumokat kell kötni. Minél kevésbé zenei ez a kompromisszum, annál jobb. Valahol a kamarazenélés arról is szól, hogy föladjuk az egónkat, és föl kell tudnunk adni a darabról gyakorlás közben megszerzett ötleteinket, elképzeléseinket is. Ideális esetben ezek olyan apróbb kompromisszumok, például apróbb idő- vagy hangszínbeli változtatások, amelyek nem sértik az értékrendünket, és nem befolyásolják a lényeget. Egy többhetes próbafolyamat után persze némileg szabadabban érzi magát az ember a színpadon, de nagyon inspirált és sodró előadások tudnak születni kevés próbával is.

BA: Egy friss formációban (egy évek óta együtt játszó csapattal szemben) mintha még erőteljesebben érvényesülnének az egyéni karakterek.

FZ: Valóban, a személyiségek ilyenkor inkább előtérben vannak, a kérdés csak az, mennyire lesz közük egymáshoz és alakul ki köztük a kommunikáció, vagy mennyire maradnak meg szeparált individuumok összességének.

BA: Van olyan kamarafelállás, ami különösen közel áll hozzád?

FZ: A zongoratrió a legideálisabb kamaraformáció számomra: eleve nagyon szeretek vonósokkal játszani, a hármas szám pedig nagyon megfelel a kamarazenélésnek. Két ember együttjátéka is nagyon inspiráló tud lenni, de egy trió rendkívüli pluszt ad, és sokkal nagyobb játékteret biztosít. És nem utolsó sorban, a három ember még bőven lehetővé teszi, hogy teljes legyen a demokrácia a próbák alatt és a játék közben is. Úgy érzem, hogy ez valahol a zongoranégyesnél kezd megváltozni; a zongoraötös nálam már nem tartozik abba a kamarazenei kategóriába, amely megengedi, hogy teljes mértékben demokratikus legyen ez a folyamat. A nagyobb létszámnál valakinek a kezébe kell vennie az irányítást a próbákon és a koncerten is, és nincs meg az a fajta áttetsző hangzás sem, amely lehetővé teszi, hogy mindenki mindenkire teljességgel oda tudjon figyelni. Bizonyos mértékben már egy zongoraötösnél is zenekarrá válik a vonóskar.

BA: A Kaposfest utolsó előtti napján Baráti Kristóffal és Várdai Istvánnal Brahms H-dúr triójának ritkán hallott, korai változatát adjátok elő. A szerző op. 8-ként 1854-ben komponálta ezt a művet, majd 1889-ben, közel 40 év elteltével tért vissza hozzá újra. Miért döntöttetek a korai verzió mellett, és miben más ez zeneileg, mint a későbbi forma?

FZ: Az ötlet Várdai Pistitől származik, aki a Verbier Fesztiválon élőben is hallotta ezt a darabot. A korai mű és a későbbi, revideált változat közt nagyon sok lényegi különbség van, általánosan megfigyelhető viszont, hogy a főtémákkal Brahms később is elégedett volt, és leginkább a kidolgozási szakaszokon vagy a melléktéma területeken változtatott. Sok új zenét is komponált a későbbi változathoz, ezek azonban nem egyszerű javítások, inkább arról van szó, hogy úgy érezte, bizonyos anyagokkal ennyi év távlatából már nincsen dolga. Ezek a kihúzott részek mind olyan utak, amelyeken huszonéves fejjel elindult, majd aztán valamiért járhatatlannak vagy zsákutcának minősítette őket. Az első tételben például rendkívül sok experimentális rész van (ilyen például a visszatérés fúga területe), amelyek nem tökéletességükkel vagy kidolgozottságukkal, hanem sokkal inkább újszerűségükkel tűnnek ki. Hirtelenebb, kiszámíthatatlanabb módon változnak a karakterek a korai verzióban, ez teszi igazán izgalmassá a művet.