playliszt

„…a clavecint [csembalót] a maga idejében aligha hurcolták koncertpódiumra; ez a vékonyhangú szerszám specialiter kamarahangszer volt, melyet csak kamarában, azaz szobában használtak. Ha tehát valaki azt kifogásolja, hogy a kamarának teremmé való bővülésével a hangzás is arányosan megnövekedett, kifogásait azzal kellene kezdenie, hogy a tér bővítését helytelenítse, amivel azt nyilatkozná ki, hogy Rameau, Couperin, Scarlatti és Bach nem valók hangversenyterembe.”

Nagyot fordult a zenei világ Bartók Béla 1912-ben megjelent „Clavecinre írt művek előadása” című cikke óta. Mára a 20. század közepén létrejött historikus előadói gyakorlat, és ennek folyományaként a korhű hangszerek használata nemcsak polgárjogot nyert, hanem úgyszólván kötelező lett; így manapság inkább az okoz feltűnést, ha valaki arra vállalkozik, hogy nyilvános hangversenyen barokk műveket csembaló helyett zongorán szólaltat meg. A Zeneakadémia „Összkiadás élőben” című hangversenysorozatának 2016. október 2-i koncertjén ráadásul Johann Sebastian Bach eredetileg nem is egy, hanem rögtön két-, három- és négy csembalóra írt versenyművei szerepeltek.

A műsor önmagában dicséretre méltó, hiszen olyan remekművek meghallgatására nyílik lehetőség, amelyek a nyilvánvaló logisztikai akadályok miatt ritkán kerülnek koncertpódiumra. A program további érdekessége volt, hogy a hangversenyen felcsendülő hat concerto közül három, más formában ugyan, de a mai kamarazenekari repertoár törzsrészét képezi: a két c-moll kettősverseny hegedű-kettősversenyként és (rekonstruált) hegedű-oboa kettősversenyként, valamint az a-moll négyzongorás versenymű Antonio Vivaldi négyhegedűs concertójaként.

Bach ezen kompozícióit bizonyíthatóan saját maga és fiai számára írta a lipcsei Zimmermann Kávéházban tartott Collegium Musicum-összejövetelekre. Feltételezhető tehát, hogy a művek első előadásán olyan játékosok működtek közre, akik nemcsak genetikailag, hanem – apjuk hathatós nevelésének köszönhetően – zenei gondolkodásukban is rokonok voltak. Bár a hangverseny nem törekedett az eredeti körülmények totális rekonstrukciójára – lásd például a hangszerválasztást –, a fellépő művészek közötti kapcsolat azonban bizonyosan megidézte az ősbemutató(k) szellemiségét.

A hangversenyen a második zongora szólamát – azt, amelyet Johann Sebastian magának komponált – végig Szokolay Balázs játszotta; a többi szólista – Dani Imre (BWV 1060–1065), Lajkó István (BWV 1063, 1065) és Szőke Diána (BWV 1064-1065) – pedig egykoron mind tanítványa volt; ráadásul olyan tanítványa, aki – egyelőre – nem fordult szembe egykori mestere nézeteivel. Erről a közönség is meggyőződhetett: becsukott szemmel az amúgy is sűrű bachi zenei szövetben szinte lehetetlen volt megállapítani, hogy éppen melyik zongoraszólamot halljuk, vagy éppen hány zongora játszik, annyira egységes felfogásban és azonos hangképzéssel játszottak az előadók. Az est szólistái nem törekedtek sem a csembaló „zizegő”, „zümmögő” (ld. Bartók) hangzásának utánzására, sem egyfajta „neo-gouldiánus” hangzás megteremtésére. Szemük előtt inkább valamilyen fafúvós hangszer lebeghetett: ezt elsősorban az egyébként rendkívül dallamos, Kodály szavaival élve „vokális fogantatású” lassú tételek éneklő előadása miatt gondolom. Ez nem jelenti azonban azt, hogy – egy másfajta időutazásként – a 20. század első felének előadói stílusát hallhattuk volna újra: Szokolay és volt tanítványai a sorokon átívelő, „unendliche Melodie”-jellegű levegővétel nélküli legatók helyett apró zenei frázisokban gondolkodtak, és igyekeztek a minél artikuláltabb előadásra, nyilvánvalóan a modern zongora szabta lehetőségeken belül. Talán pont az artikulációs lehetőségek szűkössége miatt adták elő egyes concertók (BWV 1060–1062) záró gyorstételeit véleményem szerint túlságosan hajszolt tempóban, azonban kétségtelenül lehengerlő virtuozitással.

Személy szerint előzetesen arra voltam kíváncsi, hogyan birkóznak meg az esten közreműködő előadók azzal az alapvető akadállyal, amelyről a csembaló „feltámasztását” 1912-ben még teljesen elutasító Bartók is az alábbiakat írta:

„Egy esetben lehet arról szó, hogy tekintetbe vegyük a régi művek előadásánál a zongora eredetét: ha a zongora és több más hangszer együtteséről van szó; és ekkor azért, hogy a hangtömegek aránya változást ne szenvedjen.”

Nos, ez volt az az aspektus, amit a hangverseny előadói nem tudtak maradéktalanul megoldani. Nem gondolom azonban, hogy ez az ő hibájuk lenne – a szólisták igyekeztek diszkréten játszani, ami sokszor vizuálisan is megmutatkozott rajtuk. Egyszerűen arról volt szó, hogy már egy modern zongora is igen intenzíven szól, nem beszélve arról, ha mondjuk két vagy három zongora egyszerre játszik, ami ezekben a concertókban inkább jellemző, mint az, hogy a szólisták külön-külön magánrészekkel rendelkeznek. Szándékosan nem a hangos szót használtam, mert nem a hangerővel volt gond, hanem a Bartók által is említett „hangtömegek arányával”, amely bántóan a zongorák felé billent. A zongorahangzás túlsúlya ráadásul elsősorban pont az említett szólórészekben volt zavaró, mert elfedte Bach versenyműveinek a kor szokásaitól eltérően rendkívül kimunkált és figyelemreméltó kísérőszólamait, ezáltal a kamarajellegű concertókból a 19. századra inkább jellemző szólista-szólisták által dominált versenyműveket hozva létre.

Nem tudom persze, hogy mennyi múlott a vonóskar létszámán, illetve az elhelyezkedésén: a három csellóból és egy nagybőgőből álló basszusszekció bár dobogón, de mégis a zongorák takarásában állt, és ugyan a hegedűsők és a brácsások álltak, szintén a levett fedélű zongorák mögött. Lehet, hogyha többen vannak, vagy esetleg máshogy helyezkednek el, jobbra sikerülnek az arányok? A Tfirst Péter vezette Liszt Ferenc Kamarazenekar mindenesetre feltűnően kifejező játékkal, bársonyosan puha és érzékeny hangzással kísérte a zongorákat. Ez, bár önmagában talán kevésnek bizonyult, mindenképpen helyes és megsüvegelendő volt: az biztosan csak rontott volna az előadáson, ha jobban forszírozzák a hangot.

Összességében azt gondolom, hogy ha eltekintek az előző bekezdésben leírtaktól, akkor egy nagyon jó, szívet-lelket feltöltő hangversenyt hallottam, kiváló előadók nagyszerű, sallangmentes tolmácsolásában. Ha viszont ezt az arányokról szóló elmélkedést is hozzáveszem, akkor egy újabb tapasztalatot szereztem arról, hogy az eredetileg „gettóművészetnek” indult historikus előadói gyakorlat és a korhű hangszereken való játék miért válhatott a „mainstream” koncertélet részévé.

Németh Zsombor

(fotók: Zeneakadémia / Kasza Gábor)